Отрывок из книги «На музыке: Наука о человеческой одержимости звуком»

В издательстве «Альпина нон-фикшн» вышла книга музыканта и нейробиолога Дэниела Левитина «На музыке: Наука о человеческой одержимости звуком». В ней автор исследует нашу любовь к музыке с точки зрения науки. Почему мы эмоционально привязаны к музыке, которую слушали в подростковом возрасте, и как формируется наш музыкальный вкус? Почитайте отрывок об этом.

Исследователи считают, что в подростковом возрасте наступает поворотный момент в музыкальных предпочтениях. Как раз в период около 10–11 лет большинство детей проявляют истинный интерес к музыке, даже те, кто раньше ею не увлекался. Когда мы взрослеем, музыка, которая пробуждает в нас ностальгию и кажется нам «своей», перекликается с той, что мы слушали как раз в том возрасте.

Одним из первых признаков болезни Альцгеймера (заболевания, характеризующегося изменениями в нервных клетках и уровне нейромедиаторов, а также разрушением синапсов) у пожилых людей является потеря памяти. По мере того как болезнь прогрессирует, память становится все более фрагментарной и ненадежной. И все же многие, кто уже давно страдает этим заболеванием, по-прежнему помнят, как петь песни, которые они слышали в 14 лет. Почему именно 14?

Одна из причин, почему мы помним песни, которые слушали подростками, заключается в том, что тот период связан для нас с самопознанием и эта музыка эмоционально заряжена. В общем мы склонны лучше запоминать события, если в них есть эмоциональный компонент, потому что миндалина и нейромедиаторы «отмечают» такие воспоминания как важные. Отчасти причина заключается также в созревании нейронов и их отмирании. Как раз примерно в 14 лет нейронные сети нашего музыкального мозга приближаются к своему окончательному виду, в котором они пребывают во взрослом возрасте.

Похоже, что нет никакой конечной точки, после которой нельзя приобрести новые музыкальные пристрастия, однако у большинства людей вкус формируется в возрасте 18–20 лет.

Почему — пока неясно, но некоторые исследования уже подтверждают этот факт. Отчасти дело может быть в том, что с возрастом люди обычно становятся менее открыты новым впечатлениям.

Подростки только начинают понимать, что живут в мире разных идей и культур и разных людей. Мы экспериментируем с мыслью, что нам не нужно ограничивать свой жизненный путь, свою личность и решения только тем, чему нас учили родители и воспитатели. И мы изучаем разные виды музыки. В западной культуре, в частности, этот выбор приводит к важным социальным последствиям. Мы слушаем музыку, которую предпочитают наши друзья.

В молодости, когда мы еще находимся в поиске своего «я», мы формируем связи или объединяемся в группы с людьми, на которых хотим быть похожими и с которыми, как нам кажется, у нас есть что-то общее. Чтобы облечь это чувство общности в некую форму, мы одинаково одеваемся, занимаемся похожими делами и слушаем одну и ту же музыку. Наша группа предпочитает такую-то музыку, а другие люди — такую-то. Это связано с эволюционной идеей музыки как средства для сплочения общества.

Музыка и предпочтения в ней становятся знаком личной и групповой идентичности, а также отличия от других.

В какой-то степени черты личности можно связать с тем или предсказать по тому, какая музыка человеку нравится. Но в значительной степени музыкальный вкус определяется более или менее случайными факторами: в какой школе человек учился, с кем общался и какую музыку слушали эти люди. В детстве я жил в Северной Калифорнии, и там была очень популярна группа Creedence Clearwater Revival — она звучала отовсюду, казалось, она совсем близко. Когда я переехал в Южную Калифорнию, соответствующий этой музыке образ, отчасти кантри, отчасти ковбойский, оказался не к месту в культуре Голливуда и серферов — здесь предпочитали The Beach Boys и более театральных артистов вроде Дэвида Боуи.

Есть еще один важный фактор: на протяжении всего подросткового возраста наш мозг развивается и формирует новые связи с невероятной скоростью, а к 20 годам рост и структурирование нейронных сетей на основе опыта существенно замедляются.

Этот процесс затрагивает и музыкальные предпочтения. Новая музыка усваивается уже относительно той, которую мы слушали в предыдущий важный период. Нам известно, что в приобретении таких новых навыков, как язык, есть некий переломный момент.

Если ребенок не научится говорить примерно к шести годам (неважно, на первом или втором языке), то он уже никогда не заговорит на нем с той легкостью, с какой это делает большинство носителей языка.

Для музыки и математики окно возможностей шире, однако и оно не бесконечно: если студент не занимался музыкой и математикой до 20 лет, то, чтобы научиться этим предметам, ему потребуется приложить много усилий, и вполне вероятно, что он никогда не сможет «говорить на языке» математики или музыки так же свободно, как тот, кто взялся за них рано.

Это связано с биологией роста синапсов. Синапсы мозга запрограммированы на рост и образование новых связей в течение нескольких лет. Потом этот процесс становится менее интенсивным, и мозг избавляется от ненужных связей.

Способность мозга к перестройке называют нейропластичностью. За последние пять лет было продемонстрировано несколько впечатляющих примеров такой перестройки, которая раньше считалась невозможной, однако в любом случае масштаб изменений мозга у большинства взрослых людей значительно меньше, чем у детей и подростков.

Конечно, есть и индивидуальные различия. У разных людей царапины заживают и кости срастаются с разной скоростью — так же и новые нейронные связи у кого-то формируются легче. Как правило, в возрасте от 8 до 14 лет отмирание связей начинает происходить в лобных долях, где сосредоточены мысли и рассуждения высшего порядка, планирование и контроль импульсов. В это время нарастает темп миелинизации.

Миелин — жировое вещество, покрывающее аксоны и ускоряющее передачу нервных импульсов (вот почему по мере роста дети начинают быстрее решать знакомые задачи и учатся решать более сложные). Миелинизация всего мозга обычно завершается к 20 годам. Рассеянный склероз — одно из нескольких дегенеративных заболеваний, способных повлиять на миелиновую оболочку, окружающую нейроны.

На наши предпочтения также влияет баланс простоты и сложности в музыке.

Научные исследования симпатий и антипатий в различных эстетических областях — живописи, поэзии, танце и музыке — показали, что существует упорядоченная связь между сложностью художественного произведения и тем, насколько оно нам нравится. Конечно, сложность — понятие субъективное. Чтобы оно обрело хоть какой-то смысл, нам придется допустить, что нечто, кажущееся условному Стэнли непостижимо сложным, может попасть точно «в яблочко» предпочтений условного Оливера. Одному человеку что-то представляется безвкусным и примитивным, другой же найдет это непостижимым, и дело может быть в том, что у них совершенно разные биографии, опыт, понимание темы и когнитивные схемы.

В каком-то смысле схемы для нас — это всё. Они формируют наше понимание; они образуют систему, в которую мы помещаем элементы и интерпретации эстетического объекта. Схемы формируют наши когнитивные модели и ожидания. С одной стороны, Пятая симфония Малера прекрасно интерпретируется даже при первом прослушивании: симфония из пяти частей, в которой есть основная тема и второстепенные темы, а также повторения темы.

Эти темы исполняют оркестровые инструменты, а не африканские говорящие барабаны или перегруженный бас. Те, кто знаком с Четвертой симфонией Малера, поймут, что Пятая открывается вариацией на ту же тему и даже на той же высоте. Те, кто хорошо знаком с творчеством Малера вообще, знают, что композитор часто цитирует собственные произведения. Слушателям с музыкальным образованием известно и то, что большинство симфоний разных композиторов от Гайдна до Брамса и Брукнера обычно начинаются и заканчиваются в одной и той же тональности. Своей Пятой симфонией Малер попирает эту условность, переходя из до-диез минора в ля минор, а заканчивая ее в ре мажоре. Если вы не научились удерживать в сознании чувство тональности по мере развития произведения или если у вас нет ощущения привычного хода симфонии, эта информация не имеет для вас смысла.

Но опытному слушателю такое пренебрежение условностями преподносит приятный сюрприз в виде нарушения ожиданий, особенно когда изменение тональности выполнено умело и не слишком заметно. Если у слушателя в голове нет схемы канонической симфонии или у него какая-то другая схема — возможно, он поклонник индийской раги, — то Пятая симфония Малера будет для него бессмысленна или даже бессвязна: ему покажется, что одна музыкальная идея в ней аморфно сливается с другой, что у них нет границ, нет начала и конца и что они не создают единого целого.

Схема формирует наше восприятие, нашу когнитивную обработку и в конечном итоге — наш опыт.

Когда музыкальное произведение для нас слишком простое, оно нам вряд ли понравится: мы сочтем его тривиальным. Когда оно слишком сложное, мы тоже вряд ли им заинтересуемся, решив, что оно слишком непредсказуемо, так как не основано ни на чем знакомом для нас.

Чтобы нам понравиться, музыка, как и любая другая форма искусства, должна балансировать в нашем восприятии между простотой и сложностью. Простота и сложность имеют отношение к ознакомленности, а это лишь очередное название схемы. В науке терминам, конечно, нужно давать определения. Что значит «слишком просто» или «слишком сложно»? Рабочее определение следующее: произведение кажется нам слишком простым, когда мы находим его предсказуемым, таким же, как что-то уже слышанное нами, не создающим ни малейшей трудности для восприятия. В качестве аналогии рассмотрим игру в «крестики-нолики».

Маленьким детям она кажется бесконечно увлекательной, потому что в ней много элементов, поддерживающих интерес на уровне их когнитивных способностей: четко определенные правила, которые любой ребенок может легко сформулировать, фактор неожиданности (игрок никогда точно не знает, какой ход сделает противник), динамичность (ведь на каждый следующий ход влияет предыдущий ход противника), неопределенность исхода (нельзя сказать заранее, как скоро игра закончится, кто выиграет и будет ли ничья, несмотря на то что на поле можно совершить максимум девять ходов).

Эта неопределенность создает напряжение и ожидания, и напряжение снимается, когда игра заканчивается. По мере развития когнитивных способностей ребенка он постепенно учится стратегиям, например понимает, что тот, кто ходит вторым, никогда не выиграет у компетентного противника и что лучший исход, на который может надеяться второй игрок, — это ничья.

Когда последовательность ходов и исход игры становятся предсказуемыми, «крестики-нолики» теряют привлекательность.

Конечно, взрослые по-прежнему могут с удовольствием поиграть в них с ребенком, но удовольствие в этом случае состоит уже в том, чтобы наблюдать за его радостным лицом и за тем, как он — на протяжении нескольких лет, по мере развития мозга — потихоньку открывает тайны этой игры.

Для многих взрослых Раффи и Динозаврик Барни — музыкальные эквиваленты «крестиков-ноликов». Когда музыка слишком предсказуема, результат очевиден, а в переходе от ноты к ноте или от аккорда к аккорду отсутствует элемент неожиданности, музыка кажется нам примитивной. Когда она звучит (особенно если вы ее внимательно слушаете), мозг заранее угадывает, что будет дальше, и уже знает возможные варианты следующей ноты, траекторию движения музыки, ее предполагаемое направление и конечную точку.

Композитор должен убаюкивать нас, погружая в ощущение доверия и безопасности; нам нужно позволить ему взять нас с собой в гармоническое путешествие; он должен постоянно давать нам небольшое вознаграждение в виде оправдания ожиданий, чтобы мы ощутили упорядоченность и уместность.