Прочитайте отрывок из книги о Кристофере Нолане и «отце ядерной бомбы» Роберте Оппенгеймере

В мировом прокате — биографический фильм Кристофера Нолана «Оппенгеймер» о жизни американского физика. Пока в России посмотреть его официально нельзя, предлагаем прочитать отрывок из книги издательства АСТ «Кристофер Нолан: фильмы, загадки и чудеса культового режиссера» о том, как «отец атомной бомбы» стал вдохновением для кинематографиста еще во времена «Довода» и «Начала».

Если своей визуальной философией «Довод» обязан Иосифу Сталину, то интеллектуальным праотцом фильма является Роберт Оппенгеймер. Ядерное деление лежит в основе главного макгаффина сюжета — инвертированной радиации, а премьера изначально была намечена на 17 июля, всего через день после очередной годовщины первого атомного взрыва, проведенного Оппенгеймером в пустыне Нью-Мексико в 1945 году. Ученый назвал полигон «Тринити» в честь стихотворения своего любимого поэта Джона Донна. Огненный шар поднялся ввысь на три километра, а его зарево было эквивалентно мощи сразу нескольких полуденных солнц; даже на расстоянии свыше 160 километров можно было разглядеть взрыв, а с 32 километров — почувствовать его жар.

«Одни засмеялись, другие заплакали. Большинство молчали, — вспоминал позднее Оппенгеймер. — Я припомнил строку из священной книги индуизма, Бхагавадгиты. Когда Вишну пытается убедить Принца исполнить свой долг, он решает впечатлить его, принимает свое многорукое обличье и говорит: „Я — Смерть, разрушитель миров“». После того как эти слова произнес Оппенгеймер, фраза «Я — Смерть, разрушитель миров» стала одной из самых известных строк Бхагавадгиты. Однако слово на санскрите, которое ученый перевел как «смерть», нередко переводят как «время», и в издании Penguin Classics эта строка звучит так: «Я — всесильное Время, разрушитель всего сущего».

Оппенгеймер — идеальный наследник Фауста; и, кстати, однажды в 1932 году он даже пародировал героя Гёте на конференции в копенгагенском Институте Нильса Бора вместе со своими коллегами-физиками Вольфгангом Паули, Паулем Эренфестом и Джеймсом Чедвиком. По той же причине Оппенгеймер прекрасно оттеняет интеллектуальные искания самого Нолана. Ученый был высок, худ и всегда на взводе, а его аристократизм граничил с высокомерием. В дни после ядерной бомбежки Хиросимы и Нагасаки Оппенгеймер оказался на грани нервного срыва.

«Он безостановочно курил, снова и снова», — вспоминала Дороти МакКиббин, администратор лаборатории Лос-Аламос при Манхэттенском проекте. Как-то раз Оппенгеймер пребывал в особенно расстроенных чувствах, и секретарша Энн Уилсон спросила его, в чем дело. Тот ответил: «Я не могу не думать обо всех этих бедных людишках». Через два года после того, как бомба в Нагасаки испепелила почти 80 тысяч человек, 25 ноября 1947 года Оппенгеймер выступил в Массачусетском технологическом институте с открытой лекцией на тему «Физика в современном мире». Там он сказал: «В каком-то грубом смысле, который не заглушить ни пошлостью, ни юмором, ни гиперболами, физики познали грех, и это знание они уже не утратят». Это лишь одно из многих послевоенных выступлений Оппенгеймера, в которых он пытался осмыслить свои противоречивые чувства насчет атомных технологий; сборник таких речей Роберт Паттинсон подарил Нолану на вечеринке в честь окончания съемок «Довода».

«Читаешь — и оторопь берет, — говорит Нолан. — В этой книге ученые пытаются понять, что же они выпустили в мир. Как управлять такой силой? Это ведь совершенно чудовищная ответственность. Мир получил эти знания, и что теперь делать? Слова с языка не воротишь. Подарок мне сделали весьма искусный и продуманный; ведь мы с вами выросли в постъядерный век. У Грэма Свифта в „Земле воды“ есть целый кусок про апокалиптическое мышление. Мы выросли под сенью невероятно разрушительного знания. И если бы этой технологии не существовало, мир бы не много потерял. В фильме „Сердце ангела“ есть цитата из Софокла (это единственная причина, по которой я с ней знаком): „О знанье, знанье! Тяжкая обуза, когда во вред ты знающим дано“. Как правило, познав явление, мы обретаем над ним силу. Но что, если верно обратное, и, обретая знание, мы оказываемся в его власти?» Американское кино — кино глаголов: стрелять, целовать, убивать. Нолан расширил этот список собственным словарем: забывать, спать, грезить. А самый опасный из его кино глаголов? Знать. «Даже если ты отомстишь, ты не узнаешь, что сделал это», — говорит Натали в «Помни». «Неважно, знаю я или нет, — отвечает Леонард. — Если я чего-то не помню, это не значит, что мои действия лишены смысла».

По злой иронии, когда герой наконец-то находит убийцу своей жены, он не хочет принять правду. И финальную интригу задает совершенно другой вопрос: сможет ли Леонард забыть то, что знает? «Вы специально убили Хэпа?» — спрашивает Элли детектива Дормера в «Бессоннице». «Я не знаю, — отвечает измученный герой Пачино. — Я уже не знаю». Эти мучения знакомы всем протагонистам Нолана. Они вышли из Викторианской эпохи с ее уверенностью во Вселенной и провалились в мир, где нельзя быть уверенным ни в чем. Искусствовед Джон Рёскин, если собеседник позволял себе усомниться в его теориях, говорил: «Я не просто верю в это, сэр! Я ЗНАЮ это».

Так же и герои Нолана — Рёскины в реальности Эйнштейна, где знание можно (и нужно) постичь лишь до определенных пределов, и эти пределы сводят их с ума. «Ты говорил, наука признает, что мы многого не знаем», — настаивает Мёрф (Маккензи Фой/Джессика Честейн), убежденный адепт научного метода. Однако перед ней встает невыносимый вопрос: знал ли ее отец о том, что экспедиция не планирует возвращаться на Землю («Мой отец знал это? Он бросил меня?»); ответ сокрыт от нее по ту сторону черной дыры. «Есть вещи, которые нам не суждено узнать», — размышляет Ромилли.

Подобно роману Генри Джеймса «Что знала Мэйзи» (который на самом деле посвящен тому, чего Мэйзи не знала), творчество Нолана маятником качается меж двух полюсов: тем, что Джеймс называл «неудержимой жаждой познания», и опасением, что «есть такой род знаний, за который приходится платить намного больше, чем оно того стоит». Лучший совет в «Доводе» дает персонаж-ученая в исполнении Клеманс Поэзи: «Не пытайся понять. Почувствуй». Нолан по своему обыкновению приглашает зрителей не мудрствовать, а на время просмотра отдаться во власть фильма. Кажется по-своему неизбежным, что творческий путь режиссера привел его в эту точку. Шпионский триллер со всей привычной для жанра роскошью (ветряные мельницы, спортивные катамараны, русские олигархи и закрытые лондонские клубы), но сюжетом про героев, которые должны как можно быстрее забыть важную информацию. Обычно шпионы охотятся за секретами, добывают коды запуска ядерных ракет или карты маршрутов через Хайберский проход.

Но в «Доводе» борьба идет за столь опасную технологию, что «даже узнать ее истинную природу — значит проиграть», как говорит один из персонажей. Ему вторит Прийя: «С инверсией необходимо сделать то, чего не удалось сделать с атомной бомбой, — предотвратить ее изобретение. Разделить и сдержать распространение информации. Незнание — наше оружие». Ничего нельзя фиксировать на бумаге, чтобы люди из будущего не смогли изучить архивы и использовать эти данные против героев. Шпионы Нолана хотят знать как можно меньше (и ничего не рассказывают зрителям), а напряжение в сценарии идет бок о бок с минимализмом, тягу к которому режиссер обнаружил во время работы над «Дюнкерком». Персонаж Джона Дэвида Вашингтона покрыт такой тайной, что у него нет даже имени — он известен лишь как «Протагонист». И хотя в диалогах упоминается ЦРУ, зрителям так до конца и неясно, кто на кого работает. В какой-то момент в закрытом лондонском клубе появляется Майкл Кейн, чтобы поделиться с героем советом и порекомендовать портного.

«На сей раз я уже почти не скрываю источники своего вдохновения, — говорит Нолан. — После премьеры „Начала“ меня расспрашивали о сходстве картины с бондианой, и я признавал определенные визуальные параллели, но правда в том, что „Начало“ — в большей степени фильм-ограбление, нежели шпионский триллер. Теперь же я хотел использовать знакомые жанровые условности, чтобы зрителям было легче перенестись в совершенно новые условия. Так же было и в „Начале“, однако «Довод» гораздо сильнее нагружен правилами жанра. А значит, мне незачем было ссылаться на конкретные шпионские фильмы, достаточно было просто взять и разыграть их по-своему. Я хотел снять шпионский триллер так, как Серджио Леоне снимал вестерны, — выразив самую суть жанра. Мне кажется, когда Леоне снимал „За пригоршню долларов“, он не пересматривал старые вестерны, но опирался на свою память, свои ощущения от них. Так что, хотя бондиана очень повлияла на „Довод“, я не стал ее пересматривать. Пожалуй, я никогда в жизни так долго не воздерживался от просмотра бондианы — но я не хотел оглядываться на эти фильмы. Важно, какими я их запомнил и какими могу их представить. Я хотел ухватить саму суть историй про секретных агентов. А затем довести этот жанр до предела».

Завершив черновик сценария, Нолан показал его Кипу Торну, астрофизику и научному консультанту фильма «Интерстеллар», чтобы подробно разобрать теоретическую науку в основе сюжета. Перед тем как войти в «турникет», Протагонист постигает основы инверсии. Нужно дышать через респиратор, потому что обычный воздух застревает в мембранах инвертированных легких. Трение и сопротивление ветру также работают наоборот, поэтому спину будет обдувать ветер. Бояться нужно не падающих, а поднимающихся обломков и различных спонтанных аномалий: если вокруг преграды сгущаются струйки дыма — это сигнал, что из нее вот-вот вылетит пуля. А контакт с огнем приведет к обледенению одежды в силу инвертированной теплопередачи.

«Некоторые из моих допущений Кип принял; с другими не согласился, — вспоминает Нолан. — Мы с ним достаточно далеко зашли, чтобы я понял: „Довод“ — не „Интерстеллар“. Я отошел от реальных научных теорий и, скорее, хотел пофантазировать. Но, например, идея с масками определенно появилась в результате наших бесед об осмосе и движении воздуха в легких. Все существующие и известные нам законы физики действуют одинаково в любом направлении. Единственное исключение — энтропия. Так что в теории разбитая чашка может собрать себя заново. Вот только это крайне маловероятно по ряду причин. Но теоретически возможно». Нолан и его супервайзер визуальных эффектов Эндрю Джексон провели множество экспериментов — например, засняли падающие в воду шарики, чтобы отследить, как они поднимают волну не только спереди, но и позади себя. Помимо прочего, это помогло режиссеру понять, как показать инвертированные шины во время автомобильной погони: перед колесом поднимается небольшое облачко пыли, а позади — облако побольше. Инверсия в кадре уже давно увлекала Нолана. Перчатки, прыгающие на руки героя в фантазии Жана Кокто «Орфей» (1950).

Квартира, которая взрывается и собирается вновь в финале драмы Николаса Роуга «Ничтожество» (1985). Чашка, что раскалывается и склеивается обратно в документальном фильме Эррола Морриса «Краткая история времени» (1991). Впрочем, единственным фильмом, который режиссер показал команде «Довода», стало «Время есть» (1964) — малоизвестная неигровая короткометражка, снятая на 16-миллиметровую пленку австралийским режиссером Доном Леви, автором «Герострата». Чтобы проиллюстрировать понятие времени для британских школьников, Леви показал серию событий — олимпийские пловцы ныряют в воду, толпа идет по улице, машины и самолеты попадают в аварии, облака формируются в небе — в разных форматах: то в замедленном движении, то в ускоренном, то в инверсии, то на негативной пленке. «Следовательно, если какая-то часть Вселенной состоит из антиматерии, то на наш взгляд время там будет двигаться наоборот», — объясняет рассказчик.

Также он размышляет о встрече обычного человека с «человеком из антиматерии, живущим в обращенном времени. Едва ли мы сможем друг друга понять; более того, сама эта встреча аннигилирует ее участников». На этой идее построена одна из сцен «Довода», в которой герои, движущиеся вперед во времени, дерутся со своими инвертированными двойниками.

«Леви снял феноменально красивый фильм, — говорит Нолан. — Маленькое произведение искусства, исследующее, как можно по-новому воспринимать время при помощи камеры. Я помню, как качественное замедленное время впервые использовали при прямой трансляции; дело было на Олимпиаде 1984 года в Лос-Анджелесе. Картинка замедлилась, и я запомнил руки гимнаста на параллельных брусьях — нам показали это, чтобы можно было понять и заметить то, чего раньше не было видно. Мы стали воспринимать мир по-новому. Инверсия движения, замедление времени, ускорение времени, таймлапс — все это разные способы показать реальность, какой мы обычно не можем ее увидеть. До появления фотографии у нас не было возможности увидеть инвертированный мир, мы не могли себе его даже представить. И поэтому я считаю «Довод» своим самым кинематографичным фильмом. Без кинокамеры его бы просто не существовало».