Режиссер Роман Габриа представил в Театре имени Комиссаржевской спектакль «Три мушкетера, или Подвески королевы», а еще «Взрослую дочь» в Театре Наций. Поговорили с ним о постановках и узнали, как в его работах соединяются комическое и драматическое, почему в театре должно быть чувство меры, и насколько возможно искажать классические сюжеты. Вы поставили «Взрослую дочь молодого человека» Виктора Славкина — пьесу, которую Анатолий Васильев когда-то превратил в легендарный спектакль. Не страшно браться за текст, у которого уже есть собственная театральная биография и зрительские воспоминания? Что вы хотите доказать этой постановкой — себе, зрителям, Васильеву?Страшно? Почему? Это же творчество, не соревнование. Спектакль Анатолия Васильева 79-го года, действительно, был событием в театральной Москве и некоторое количество зрителей, видевших его вживую уже видели и нашу работу. И профессиональная публика, и обычный зритель. Мне удалось с ними пообщаться и их отклик не вызвал никакого раздражения. Наоборот. Замечательно.
Был один спектакль. Мы создали свой: с эхом нашего сегодняшнего времени и острой социальной темой не родных детей в семьях. Сложных скелетах в полированных шкафах. Анатолий Александрович очень точно определил качество конфликта, как скрытый. По-началу, не ощутимый для глаза. Прокоп организует в квартире своего университетского сокурсника, так называемую, встречу друзей. Люди общаются за столом, вспоминают институтское прошлое, разногласия и общие увлечения. И шаг за шагом, взгляд за взглядом, начинает распечатываться тайна о дочери главного героя, Бэмса. Что произошло между женой Люсей и Ивченко 20 лет назад? Чье отцовство? В советское время подобные тайны были достаточно скрытым явлением, но сегодня перечитав некоторые количество форумов, можно сказать, что тема эта сложная, слабо изученная. Ей посвящен наш спектакль.
Взявшись за текст Виктора Славкина, в первую очередь, я был рад возможностям позаниматься практической частью профессии. Методологией, которая позволяет удержать архитектуру линейности сюжета в едином месте действия, что невероятно интересно. Артисты существуют сквозно, вне монтажно, иногда с неореалистической простотой, и в наше время клиповоститеатра это опыт уникальный и благодатный.
Что касается того, хотел ли я что-то этим доказать Васильеву или зрителям… упаси бог! Со времен постановки прошло 47 лет, меня еще и на свете-то не было. Это означает, что ставя Гамлета, что-то я хотел доказать Бруку, а «Дядей Ваней» пытался удивить Станиславского или «Ревизором» Мейерхольда. Зачем?
Есть текст. Он в свободном доступе, а это означает, что им может заниматься всякий, кому это интересно на театре. Порою настает время поколенческих тем и пьес. Наверное, это оказалось уместным сегодня, сейчас и для меня в частности. Легендарность Васильевского спектакля, которая несомненно существует в театральном сообществе, живет своей жизнью, в публицистике, на пленке (есть запись первого акта спектакля и фильм «Поезд на Чаттанугу»), и во множествах документальных воспоминаний. Примечательно, что артист, исполняющий роль Бэмса, Евгений Стычкин, прямой ученик Филозова, исполнителя роли Бэмса в том самом спектакле Анатолия Александровича. Этот факт преемственности мне кажется важным. В общем, чего тут доказывать, это театр, пьеса, текст, он невероятно интересен. И это главное.
В «Взрослой дочери» герои обнаруживают, что молодость, на которую они так рассчитывали, куда-то делась, а жизнь сложилась совсем не так, как представлялось. Почему вам захотелось поговорить об этом именно сейчас? Вы сами уже в том возрасте, когда можно оглянуться и обнаружить, что некоторые двери закрылись?Пожалуй, тема и оптика моего внимания обратна. Сегодня, в свои 45, я совершенно не ощущаю себя в роли Бэмса, жизнь которого проиграна. Может в 70-х мужчина в моем возрасте и ощущал, что его жизнь утрачена безвозвратна? Не знаю. Понятно, что герой Славкина лишний человек, инженер-неудачник, но мне кажется, что в 45 что-то от жизни еще стоит ожидать. Несмотря на то, что моей дочери ровно столько же сколько Элле, а сам я в возрасте ее отца, Куприянова, меня интересует не прошлое, а будущее, его вызовы, надежды и ожидания. Разочарованиями и, скажем так, болезненными обломами прошлого, я не озадачен. Совсем об ином рефлексирую. Может поэтому я стал исследовать отношения Бэмса с дочерью Эллой. Ведь именно это и является темой нашей работы в театре Наций.
В «Трех мушкетерах» вы решили рассказать не столько про мушкетеров, сколько про Людовика XIII, Анну Австрийскую и несчастливый королевский брак. Почему Дюма понадобилось спасать от Дюма? Что вас не устраивает в истории, которую миллионы людей и без того прекрасно знают?Вопрос не совсем корректный, ибо именно Дюма нам предлагает в экспозиции романа тайную влюбленность Кардинала в супругу Людовика 13, Анну. Именно Дюма из незначительного исторического мифа об ухаживаниях Бэкингема и подвесках, создает целый любовный сюжет, где мушкетеры эпизодически выступают лишь в роли спецназа по спасению чести королевы Франции.
И все меня в этом отборе сюжетности очень даже устраивает. Брать на себя дайджестом пересказывать целый роман за три часа, (а длинных таймингов нынче театры опасаются) — глупо. Поэтому, на мой взгляд, мы своим пристальным взглядом, Дюма к Дюма собственно и возвращаем. Подобно страницам его романа, наш спектакль подробно, фактически сцена за сценой, следуя за автором, последовательно восстанавливает картину событий.
Великолепный историк, тонкий публицист, неоднократно доказавший в свое время искреннюю свою принадлежность к свободно думающей интеллигенции Франции, Дюма внутри приключенческого, детективного сюжета явно интересуется и политическим контекстом, и отношениями внутри сложного треугольника Решилье с Людвиком и Анной. Все это сложная социальная палитра, предложенная автором. Ею мы и занимались.
В спектакле звукчит Voyage, Voyage. Это песня, которая мгновенно перетягивает на себя внимание: зритель узнает ее, вспоминает эпоху, начинает думать о самой песне. Как вы понимаете, что музыкальная цитата работает на спектакль, а не существует в нем отдельно? И можно ли считать прием удачным, если зритель запомнил его, но потерял нить происходящего?Работа с музыкальными лейтмотивами предмет сложный, имеющий свои недостатки. Вы попали в больное место первых премьерных дней. Но нужно быть практиком театра, чтобы понимать, что подобные просчеты имеют место быть.
Сейчас, по прошествии первых премьер, очевидно, что количество повторов следует пересмотреть и разгрузить от них тело спектакля. На то и есть первые премьерные дни — это период анализа, перемонтажа и корректировки. Этим театр отличается от кино. Стоит признать, что количество повторов песни оказалось, действительно, избыточным. На данный момент, композитор пишет доптреки и перегрузка, на которую вы обратили внимание, в следующий показ уже уйдет, будет устранена. Конечно, с одной стороны, жаль, что первый зритель оказывается свидетелем подобных несовершенств. Но формат «Трех мушкетеров» настолько необычен даже для нас, что требует непосредственного изучения в моменте зрительского восприятия. Ведь мы не шли привычными шаблонами, изобретали новое. Первый прогон, следом второй, правки, правки, пробы.
В «Трех мушкетерах» есть ощущение, что спектакль постоянно пытается придумать следующий аттракцион: еще одна шутка, еще один музыкальный номер, еще один неожиданный ход. Как вы работаете с чувством меры? Бывает ли, что на репетиции вы понимаете: придумали что-то смешное, но спектаклю это совершенно не нужно?Бывают, конечно. Ошибаемся. В отдельных сценах баланс соблюден, а при сборке целого оказывается много лишнего. Но такие вещи, как финальный отбор, я могу детально рассмотреть и вычистить только на показах. Сбалансировать лирику, юмор, серьезный контекст личной темы; отделить все это от прямых развлечений публики, которые имеют место в «Мушкетерах». Наш спектакль — это спектакль открытой, почти площадной, клоунской театральности, поэтому количество гэгов где-то преувеличено. Будем осекать лишнее. Обязательно. Чтобы не промахнуть смысл, который мне очень важен.
Вы часто работаете с текстами, у которых уже есть устоявшийся образ в массовой культуре. Дюма, Тургенев, Славкин — все это авторы, которых зритель приносит в театр со своими ожиданиями. Вам интереснее оправдать их или обмануть? И есть ли у режиссера обязательства перед тем, за что зритель вообще полюбил произведение?Обязательства ставить спектакль о том, за что полюбил это произведение каждый, пришедший на спектакль зритель? Это вам не кажется мало возможным? Разные тексты становятся интересные в разное время. На самом деле, мой подход к выбору материала для постановки постоянно варьируется. От простого к сложному, от пьесы к прозе, от прозы к стихам и публицистике. Классики из них лишь треть.
Да и выбор классики никак не связан с ожиданиями публики. Такой запрос я не обслуживаю, именно поэтому слово, какой будет выбран материал и о чем будущий спектакль — оно всегда за мной. Этот выбор, как правило, связан с темой и образом, вокруг которого строиться сюжет.
После Пушкинского «Моцарта и Сальери»не будет Достоевского, там окажется Славкин, а после Славкина, например, «Хоттабыч» или киносценарий «Любовник». (Спектакль Калининградского театра драмы) И это будет разный язык. Не так мало уже работ и по собственным литературным вещам: «Мой папа Гулливер», «Любовь и Ленин» в «Мастерской», «В рыбачьей лодке», «Жанна» в Тюменском БДТ, «»Мейерхольд», «Космическая Одиссея майора Пронина», «Пастернак», получивший на днях премию Петербургского театрального журнала, и другие. При этом, к каждому новому материалу мы с командой стараемся найти свой ключ. Надеюсь, получается.
«Взрослая дочь» ни в одном приеме не повторяется с «Мушкетерами», а те непохожи на «Собачье сердце» в Новосибирском «Красном факеле». Всегда стараемся заново. Принцип работы «с чистого листа». Мне конечно, по долгу профессии, приходиться изучать историю вопроса, биографию автора, контекст произведения и эпоху, куда входит и история костюма, и музыка, но когда мы начинаем непосредственно сочинять — вся база, раскиданная по папкам, остается храниться во внутренней библиотеки. А спектакль сочиняется свой. Иногда в противоход существующему прочтению.
Театр сегодня нередко конкурирует сам с собой: спектакль должен удивлять, смешить, провоцировать, становиться событием. Не возникает ли у режиссера соблазна постоянно повышать градус, даже если драматургически сцена уже закончилась? Как отличить необходимость сценического эффекта от желания просто не дать зрителю заскучать?Никак. Невозможно отличить одно от другого. Спектакль обязан быть событием, ведь на него приходит 500, 700, 1000 человек. И должны приходить ежемесячно, ожидать следующего и снова приходить. Понимаю о чем ваш вопрос. О качестве этого события, его содержании. Зрелищность — это особый инструмент. В его комплекс входят многие и многие средства: изобразительность, психология, хулиганство, трюки. Если формат требует насыщения, возможно и повышение, как вы говорите градуса. У нас в институте это называлось «обострением предлагаемых обстоятельств». Что ж поделать, и смысловые провокации в том числе. Это было и есть всегда, и в спектаклях прошлого и нынешнего. Отдать роль Гамлета Высоцкому, запрещенному барду и надеть на датского принца джинсы, чем не провокация? Это дела сугубо художественные. Тут зритель не причем. Его вкусы и темпераменты столь разнообразны, что искать рецепт успеха бессмысленно и бесполезно. Подчас сам не знаешь, чем и как ты перевозбудил или недовозбудилпублику. Об этом не стоит думать. Чаще всего, сама природа автора диктует или подсказывает необходимые ходы.
Вы работаете в разных театрах, с разными артистами и художественными руководителями. Насколько вы зависите от конкретной команды? Есть ли у вас режиссерская идея, которую вы не сможете реализовать с одними актерами, но сможете с другими? И насколько вообще режиссерский замысел существует отдельно от тех, кто в итоге выходит на сцену?Разные театры, это счастье. Организм уже так привык к этой кочевой режиссуре, что я жить не могу без поезда, перелета и встречи с новым коллективом. Где снова стресс знакомства, и тревожное ожидание.
Относительно команды, с которой я сочиняю и создаю спектакль, она очень редко меняется. Есть круг замечательных авторов, художников, с кем мне комфортно работать по творческому соседству и я их не меняю. Это Анвар Гумаров, Николай Слободяник, одни из лучших, я считаю, сценографов, Тарас Михайлевский и Игорь Фомин, мастера по свету, Влад Крылов, композитор, в соавторстве с которым выпущено огромное количество работ, Илья Колецкий, мой помощник, тонко чувствующий актерский рисунок. Жукова Лена, костюм. Это мои не только коллеги, но и друзья по-жизни.
Замысел же, он всегда в первичном своем облике существует отдельно. Это то, что сложно рождается из глубины переживаний жизни, из детства, из снов, тревог и страхов. Вообще механизм зарождения идеи достаточно непрост, она как мираж в пустыне, сперва еле различима, и, чем ближе от репетиции к репетиции к результату, картина обретает очертания.
Иногда там на горизонте на премьере оказывается именно то, что ты представлял в начале пути, иногда вовсе иное. По разному. Всегда предупреждаю при знакомстве с новым коллективом, что репетиции это нырок в мутное озеро, где мы плывем часто зажмурив глаза, периодически выныривая, чтобы оглядеться. И в каком месте берега под названием «спектакль» мы выплывем, не известно. Я даже предпочитаю, чтобы было неизвестно.
Поэтому взаимодействие между замыслом и людьми, которые его реализуют, это дело всегда живое. С опытом, предсказуемое, но живое. Личности, люди, время года, обстоятельства жизни — это все не может не влиять.
Согласно Ленинградской театральной школе, репетиции это изучение,поиск, не конструирование результата, а живой процесс, и, следовательно, должен быть зазор между тем, с чем ты пришел на первую встречу, и что получил на финальной. Тема, замысел, ЧТО и О ЧеМ — неизменно. А то КАК это воплотиться, это всегда интересно.
Когда после института, я сочинял спектакли на кухне, дома, в голове, красочно представляя, как и что будет выглядеть, как исполнит роль тот или иной артист, это зачастую наивно разбивалось о реальность. О людей, их индивидуальности и скорости восприятия.
Теперь знаю: лучше готовиться без ожиданий результата. Хорошо бы распознать, что происходит в сюжете пьесы, все исходные данные уравнения, режиссерский разбор, но поиск его решения, то, что находится за знаком равно — всегда лучше искать вживую, с людьми.
Что же касается команды, ансамбля, театра, я тщательно всегда выбираю время и место. В Омской, например, драме, «Сто лет одиночества», это театр невероятной преемственности поколенческой, здесь очень живы традиции, и роман Маркеса, как нельзя лучше колерируетс энергетикой труппы. «Взрослая дочь» была важна именно в Москве, где ее судьба начиналась. Например, сегодня, в день, когда я отвечаю вам на вопросы, на спектакль в театр Наций придет Анатолий Васильев, и эта встреча и место очень мне важны. А «Мушкетеры» — Комиссаржевка. Их поиск яркости, открытой театральности близок тому интересу,которую испытываю я к комическому и игровому. Будь то площадное дель арте, буффонада, Чаплин. Вообще считаю, что «Подвески королевы» это очень важная, этапная работа в этом смысле.
В ваших спектаклях комическое часто соседствует с драматическим. Но иногда смешное, доведенное до предела, начинает отменять серьезность происходящего. Вам важно, чтобы зритель в какой-то момент перестал смеяться? Или вы не видите противоречия между фарсом и трагедией — даже если зритель не успевает переключиться с одного на другое?Любопытно. Я иногда думаю об этом. Если спектакль есть отражение человека, именно в своем языке, которым он сочинен, то скорее всего, это не более, чем отражение моих личных особенностей. Не более.
То есть спектакль, когда он не общепрофессиональное место, а авторское измышление, он всегда будет отражать человека его задумавшего. А вы спрашиваете о зрительских запросах. Это абсолютно взаимоисключающие категории.
Мне нравится смеяться и смешить, равно, как и не могу не признаться, что действительность я переживаю сугубо трагически. Наверное, это такая особенность психики, которая переноситься на содержание портрета в отдельных сценических работах. Где я особо открылся, отдался беззащитно сочинению.
Нужно знать некоторые спектакли разных лет, такие, как, например, «В рыбачьей лодке», «Пастернак», «Взрослая дочь молодого человека», «Кошка на раскаленной крыше», «Дядя Ваня, Хелен», где совсем нет в большом объеме ни комического, ни фарса. А, например, недавняя «Женитьба» в Сухумском национальном театре вышла по-настоящему комедией, я даже не думал, что мы сможем так расхохотать зал. Невероятно публика смеялась на премьерных спектаклях. Многие гэги и комические выпады стрельнули. То же самое происходит с моим единственным детским спектаклем «Хоттабыч». Хотя, нет, во второй части содержатся трагические ноты прощания с детством.
В общем, всегда это по разному. Тут и природа автора, и текст, и личное желание имеет значение.
«Бесы», например, это единственный вне психологический роман Достоевского. Это пафлет. И в нем много озорства, смеха, балагана. Когда я читал 6-ю например главу «На именинах», я просто на просто хохотал на всю квартиру и удивлялся, что это так. У смеха этого особая Достоевская желчь, но это все равно смех. Не понимаю, как и зачем его делать серьезно, в переводе на язык театра. Хотя, сколь людей, столько и решений. Все интересно.
Если поставить рядом «Взрослую дочь молодого человека» и «Трех мушкетеров», что можно узнать о Романе Габриа сегодняшнего дня? Это две истории о людях, которые не справляются с собственными представлениями о любви и счастье, или между ними нет никакой внутренней связи? И если убрать названия пьес, музыку, декорации и все режиссерские придумки, о чем вам на самом деле хочется говорить со зрителем?Что касается двух крайних работ, они настолько радикально разные, что сложно провести какое-то внятное сравнение. И уж тем более, самоанализ. Одна из зрительниц, видевшая обе, обратила внимания, что в них герои — молодые люди, люди будущего. Полные сил и желания менять этот мир. Элла, дочь Бэмса, и Д’Артаньян, сын своего отца. Может внутренняя связь, действительно, в этом? Что я сегодня? Что возможно обо мне узнать?
Наверное, не так плохо, что я решился взяться за сложную по-содержанию театральную литературу. А «Взрослая дочь» это Чехов и даже посложнее. Что появилась первая постановка в столице, именно в театре Наций, что являлось моей мечтой. И Славкин, на название которого откликнулся художественный руководитель ЕвгенийВитальевич Миронов — тоже мечта. Не знаю. Это же все очень постепенные процессы.
Радостно, что благодаря приглашению Виктора Минкова, художественного руководителя Питерского театра им. Комиссаржевской, случилась одна из сложнейших по форме и очень для меня важная по мессиджу работа: «Три мушкетера». А о чем хочется говорить?
О том, с чем интересно просыпаться и, не завтракая, бежать на репетицию, чтобы продолжать сочинять с артистами спектакль. О смыслах, которые волнуют. Но и о выдумках тоже. Если их убрать, не будет театра. Мы же ведем разговор не на кухне, не в исповедальне, не по телефону, а на сцене. Это место баловства, хулиганства и таинства, теней и света, низкого и глубоко лирического. А иногда просто визуальной красоты и поэзии. Я тотально человек театра, и вне него представить разговор со мной невозможно.