Карьеристка Калугина и недотепа Новосельцев: прочитайте о типажах героев фильма «Служебный роман»

В издательстве НЛО выходит книга Вадима Михайлина «Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов». Как «Служебный роман» стал энциклопедией своего времени и почему на первый взгляд успешная Людмила Прокофьевна несчастна — читайте отрывок про героев фильма «Служебный роман» Эльдара Рязанова.

«Легкий», комедийный вариант этой эстетики свойственен творчеству Эльдара Рязанова, и «Служебный роман», эта своеобразная энциклопедия советской интеллигентской сексуальности, представляет собой в данном отношении весьма показательный кинотекст. Фильм начинается с вовлечения зрителя в классическую триаду тем для сплетен — эротика, финансовое благополучие, социальный статус. Героев представляет голос за кадром, иронически комментирующий обстоятельства каждого из них, всякий раз построенные на новом, но неизменно ущербном сочетании характеристик, отсылающих к упомянутой выше триаде. Визуальный ряд выстраивается с акцентом на говорящих деталях, «восполняющих» гномические фразы повествователя, — зритель с самого начала приглашается к участию в оценивании героев, причем ироническая интонация этой оценки постоянно балансирует на грани ерничества и злой карикатуры.

Внешне успешная Людмила Прокофьевна Калугина: высокий социальный статус, проговоренная повествователем как бы лестная характеристика профессиональных качеств*, которая моментально погашается развитием той же, казалось бы, хвалебной фразы. Высокий публичный статус подается как следствие ущербности в главном — для рязановского бидермайера ( художественное течение в немецком и австрийском искусстве — Прим. ред) — гендерном аспекте женского бытия: она, увы, не замужем. Замотанная и неухоженная мымра в кадре автоматически закрепляет у зрителя уверенность в том, что эротическая составляющая в жизни героини отсутствует как таковая.

Ольга Петровна Рыжова. Вербальные характеристики повествователь дает исключительно позитивные: мой самый лучший друг, оптимистка, что бы ни случилось, такие вертят землю. Визуальный ряд резко контрастирует с текстом — мышь белая, суетливая и нелепая, которая тщетно пытается «нести себя». Вся дальнейшая история этого персонажа — сплошная череда унижений, начиная от назойливой и бессмысленной череды попыток предложить себя бывшему любовнику и заканчивая характеристиками из уст коллег**, уничтожающими в пространстве «общего знания» не только ее гротескный любовный пыл, но и любые претензии на тонкость и вкус, на которых строится демонстрируемая предмету страсти (и зрителю) идентичность.

Верочка, секретарша. Первая же характеристика — очередной нелестный для персонажа гендерный стереотип (любопытна, как все женщины, и женственна, как все секретарши), да еще и замкнутый в дурную бесконечность, но замаскированный под комплимент. Из дальнейшего текста следует, что — в отличие от самого повествователя — живет она явно не на одну зарплату. А из первой же сцены, следующей за чередой характеристик, — что личная жизнь ее лежит в руинах.

Шура характеризуется через тотальную вовлеченность в общественную работу, что само по себе исключает ее из списка «нормальных людей». Первая характеристика («симпатичная») в очередной раз оказывается только жеманной, для соблюдения внешних приличий, вводной конструкцией, за которой следует безжалостное сведение к неприятному типажу.

Петр Иванович Бубликов — минимальная и сугубо негативная вербальная характеристика, которая сопровождается первым очевидным выходом на поверхность самого модуса подглядывания. Начальник отдела общественного питания сидит под лестницей, по которой вверх и вниз ходят девушки в мини, так что сосредоточиться собственно на работе у него нет никакой возможности. Один из организующих моментов статичного кадра с Бубликовым — торчащая из-под одежды голая коленка мраморной статуи, притом что сама статуя в кадр не попадает, поскольку нерелевантна. Из чего зритель, по идее, должен сделать подсознательный вывод о том, что гипертрофированный выводок вымпелов и почетных грамот, обрамляющий товарища Бубликова, означает не коллекцию снятых скальпов, а, напротив, как и в случае с Шурой, — некую формализованную публичную компенсацию за нереализованное либидо.

И наконец, после Бубликова идет единственный персонаж, которому не дается никаких иронических характеристик — ни вербальных, ни визуальных. Но зато повествователь сообщает, что именно с появлением в статистическом учреждении Юрия Григорьевича Самохвалова «и началась вся эта история». К тому же это первый герой картины, который сразу показан через стекло — универсальный (в позднесоветском кино и не только в нем) символ «прозрачной границы», отстраняющего и остраняющего взгляда со стороны, социальной дистанции и т. д. И зритель, уже привыкший к тому, что позитивное начало в репрезентации персонажа*** неминуемо влечет за собой переход в режим сплетни, настраивается на восприятие обещанной истории на вполне конкретной длине коммуникативной волны.

Показательно, что самого себя повествователь никоим образом не исключает из общего ряда. Вербальная самохарактеристика немногословна и привлекает внимание к роли заботливого отца. Но трезвый взгляд кинокамеры моментально расставляет все по местам еще до того, как соответствующие уничижительные характеристики прозвучат из уст персонажей, допущенных к оценивающему взгляду сверху, из властной позиции — Калугиной и Веры: нелепо одетый недотепа в поисках десятки, которую срочно нужно перехватить до получки, классический «маленький человек» русской традиции. Охвачены все три основные тематические области, на которых базируется культура подглядывания — социальный статус, финансовая и эротическая состоятельность, — и зрителю сразу понятно, что перед ним тотальный неудачник.

Но именно с этим персонажем совмещена та ерническая интонация, с которой с самого начала звучит голос рассказчика. Тому есть два объяснения, разных, но не взаимоисключающих. Первое касается самой фигуры протагониста, которая в эмпатийной нарративной традиции должна быть удобна для самоидентификации с ней зрителя или читателя. И то обстоятельство, что в качестве объекта эмпатии в «подглядывающем» позднесоветском кино с завидной регулярностью возникает мужская фигура, наделенная — в разных сочетаниях и пропорциях — одним и тем же, достаточно специфическим набором качеств (скрытая высокая самооценка при общей социальной неуспешности, ощущение непонятости и недооцененности, конфликтность, сексистские установки), и что набор сигналов, получаемых зрителем касательно этого персонажа, нарочито амбивалентен и почти в обязательном порядке включает в себя элементы, нарушающие нормы хорошего тона (герой попадает в дурацкие ситуации, он неопрятен, нелеп, излишне замкнут или, наоборот, развязен) — многое может сказать о самоощущении советского человека середины 1960-х — середины 1980-х годов. Этого персонажа с завидной регулярностью играли самые популярные (в разных целевых аудиториях) артисты — Андрей Мягков, Олег Янковский, Олег Даль, Иннокентий Смоктуновский, Александр Збруев, Александр Калягин, Андрей Миронов, Леонид Куравлев, Александр Демьяненко, Евгений Стеблов и прочая, прочая, прочая. И способы эксплуатации связанных с ним режимов эмпатии — тема для отдельного исследования.

Второе объяснение связано с двойственной природой протагониста/повествователя. В качестве экранного действующего лица он — персонаж вполне идиллический, в феокритовом смысле слова. Это значит, что он строго ограничен рамками той условной реальности, в которую вписан, и как таковой являет собой законный предмет заинтересованного внимания со стороны зрителя — свысока, но с известной долей сопереживания. Но вот в качестве повествователя он обладает куда более широким горизонтом компетенции, который, собственно, и дает ему право разговаривать со зрителем на равных — поверх собственной головы, то и дело мелькающей в кадре. И этот горизонт основан на его заинтересованной вовлеченности в некое хорошо информированное сообщество, обозначаемое местоимением «мы», от лица которого он, собственно, и раздает свои весьма неоднозначные характеристики прочим действующим лицам, при этом снимая персональную ответственность за них с себя экранного.

Ближе к середине картины этот второй, злой и достаточно самоуверенный тип, начнет понемногу выглядывать из-за спины карикатурного недотепы, шаг за шагом присваивая не только право на зрительскую эмпатию, но и власть над экранными ситуациями. Но покуда сфера его существования ограничивается сумеречной зоной между явленным в кадре недотыкомкой и тем всеведущим коллективным полубессознательным, которое и есть природное месторождение всех и всяческих сплетен, и — главный субъект подглядывания за отдельными индивидами, попавшими в его поле компетенции.

* «Она знает дело, которым руководит, — такое тоже бывает». Весьма значимая для эстетики подглядывания демонстрация умения выходить за рамки того микроуровня, на котором существует основной нарратив, — за счет внезапного расширения контекста. В данном случае советский зритель должен был считать едва завуалированную критику в адрес советских элит.

** «Которая в жутких розочках».

*** В данном случае предельно лаконичное и однозначное («Очень хороший человек, я его давно знаю, еще с института»); визуальный ряд также не содержит никаких очевидно иронических элементов.