«Русский балет»: как Дягилев использовал скандал, чтобы его полюбили в Европе

Скандальная премьера балета Вацлава Нижинского, организованная Сергеем Дягилевым, разделила не только парижскую публику, но и «Русский балет» на любителей традиционных постановок и искателей новых форм. Пока консерваторы во главе с Михаилом Фокиным отстаивали классические каноны, Дягилев сделал ставку на модернистов, приглашая Штрауса и бросая вызов традициям. Этот момент стал точкой невозврата — отныне русское искусство говорило с Европой на языке авангарда.

Публикуем отрывок из книги Руперта Кристиансена «Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир» (18+), которая вышла в издательстве «Альпина».

Леон Бакст. Портрет С. П. Дягилева с няней. 1906

Дягилев определенно хотел скандала и получил его, в том числе благодаря связям Астрюка. Тактика была безошибочной. Жан Кокто, Андре Жид, Пьер Боннар, Эдуар Вюйар, Аристид Майоль, Гуго фон Гофмансталь и Макс Рейнхардт — генеральные репетиции редко собирали такое количество звезд первой величины, приглашенных для того, чтобы о балете заговорили в модных кругах; и два дня спустя все сливки общества почтили премьеру спектакля своим присутствием. Как и ожидалось, они приветствовали первый балет Нижинского бешеными аплодисментами вперемешку с неодобрительным шиканьем, и, словно для того, чтобы усилить фурор, Дягилев появился на сцене и распорядился повторить выступление. В последующие дни мнение прессы разделилось: редактор Le Figaro возглавил атаку на балет, обвиняя его в непристойности, а в Le Matin тем временем вышла статья, якобы написанная пожилым Огюстом Роденом (на самом деле это было не так), где он выступал в защиту постановки.

Getty Images/Heritage Images

Эта необыкновенно пронзительная постановка ознаменовала начало нового этапа в истории «Русского балета». Ее сенсационный успех заставил Фокина почувствовать себя устаревшим, и, по словам его друга Сергея Григорьева, «работать с ним становилось все труднее и труднее» — не последнюю роль в этом сыграли проволочки с балетом «Дафнис и Хлоя», над которым хореограф трудился в поте лица. Состоявшаяся десять дней спустя премьера этой постановки не вызвала у публики большого восторга. Поэтому, когда Фокин, уязвленный до глубины души, покинул труппу, многие из его коллег, устав от постоянных приступов гнева и паранойи, решили, что туда ему и дорога. С той поры он неустанно выражал тревогу по поводу неверного направления, которое, по его мнению, взял Дягилев, и выступал как консервативный реформатор, сторонник канонов хорошего вкуса и зрелого опыта, полная противоположность новичкам, уповающим на эфемерные, бессодержательные трюкачества. Фокин знал, что хорошо смеется тот, кто смеется последним: череда его творений, сердцевина первой волны успеха «Русского балета», останется основой кассовых сборов до самой смерти Дягилева и долгие годы будет пользоваться популярностью по всему миру.

С этого времени мнения о «Русском балете» разделились, как это обычно бывает, когда речь заходит о вопросах высокой культуры. Большинство по-прежнему испытывало пристрастие к спектаклям в стиле Фокина, где унаследованная от XIX века повествовательная связность, образность и четкое разграничение фантастического и реалистического сочетались с приверженностью идеалам телесной красоты, восходящим к эпохе Возрождения; меньшинство же отзывалось на постановки, которые шли вразрез с существующими правилами и искали новых форм, чтобы изменить или свергнуть традицию. Большинство и меньшинство лишь изредка совпадали в своих восторгах.

Жан де Стрелецки. Спектакль «Послеполуденный отдых фавна». 1912–1915. Госкаталог

«Послеполуденный отдых фавна» обозначил еще и резкий поворот на Запад. Такой балет никогда не выпустили бы на сцену в чопорном Петербурге. Дягилев и сам признавал это: «...поди, отправились бы в качестве помешанных к „Николаю Чудотворцу“, а то, за хулиганство — вовсе куда Макар телят не гонял». Поскольку политическая ситуация в России становилась все напряженней, он стал подумывать о том, чтобы окончательно обосноваться за границей.

Август Берт. Спектакль «Павильон Армиды». 1910. Госкаталог

Дягилев сделал ставку на модернистов. Попытка привлечь Арнольда Шёнберга после выхода его атональной экспрессионистской монодрамы «Лунный Пьеро» ни к чему не привела, зато благодаря участию графа Гарри Кесслера с его обширными связями Дягилеву удалось заказать Рихарду Штраусу, который возглавил европейскую музыкальную сцену после оперного хет-трика из «Саломеи», «Электры» и «Кавалера розы», партитуру балета по мотивам библейской легенды об Иосифе и жене Потифара на либретто Кесслера, написанное им в соавторстве с Гуго фон Гофмансталем.