Загадка жемчужины и секрет чулок: как костюмы на картинах Вермеера и Фрагонара раскрывают эпоху

Почему «жемчужная» серьга на самом деле может быть вовсе не жемчугом, а мода XVIII века делала из подвязок почти символ любви? Разбираемся, как костюмы на знаменитых картинах становятся ключом к пониманию эпохи — от Вермеера до Фрагонара.

Публикуем отрывок из книги Марьяны Скуратовской «Костюмы на знаменитых картинах», которая вышла в издательстве «Антропос».

«Девушка с жемчужной сережкой», Ян Вермеер

Ян Вермеер «Девушка с жемчужной серёжкой», ок. 1665. Маурицхёйс, Гаага

Когда после смерти Вермеера его имущество было описано, эту картину внесли в списки как «Трони в турецком стиле». Трони — это не столько портрет конкретного человека, сколько изображение некоей анонимной модели, где на первый план выходит необычное выражение лица или необычный наряд. Этот жанр был очень популярен в Нидерландах в XVII веке. Свое нынешнее название картина обрела не так давно, в 1995 году, а до этого ее называли «Портретом девушки» или «Девушкой в тюрбане». Жакет героини из тех, что действительно могла носить жительница Делфта в ту эпоху. Но вот накрученный из шарфов тюрбан — экзотическая деталь гардероба, не характерная для Нидерландов.

И, разумеется, внимание зрителей притягивает огромная серьга, которую традиционно называют «жемчужной». Жемчужина ли это?.. Для настоящей она слишком велика, но не может быть и культивированной, ведь в то время культивацией жемчуга еще не занимались. (Кстати, даже сегодня культивированная жемчужина такого размера — большая редкость.) К тому же настоящая жемчужина весила бы столько, что непременно оттянула бы мочку вниз, а ушко на картине, кажется, совсем не ощущает веса серьги. Иногда пишут, мол, серьга будто парит в воздухе, но нет: если всмотреться внимательно, то видно тончайшее металлическое колечко, продетое в мочку. А вот подвески, с помощью которой «жемчужина» крепится к нему, действительно не видно, на это место падает тень... Вермеер был блестящим мастером светотени!

Еще один вариант — фарфор, из которого делали бусины для украшений. А возможно, это стеклянная имитация жемчуга, ведь именно стекло было самым популярным материалом для создания искусственных жемчужин.

Ну и, наконец, это может быть просто фантазией, вымыслом художника. Куратор музея, где хранится картина, Ариана ван Сухтелен, выразилась так: «Я уверена, что Вермеер намеревался передать в красках иллюзию жемчужины».

Возможно. Однако подобные серьги есть и на других работах Вермеера. Например, на «Портрете девушки» из коллекции Метрополитен-музея, композиция которого и детали облика весьма похожи на те, что мы видим на картине «Девушка с жемчужной сережкой». Более того, есть у Вермеера не только трони, но и картины, изображающие неких явно обеспеченных дам («Хозяйка и служанка» из коллекции Фрика, «Дама, пишущая письмо» из Национальной галереи искусств в Вашингтоне).

В ушах дам красуются огромные, как бы жемчужные серьги — не меньше, чем та, что у знаменитой «Девушки». Возможно, такие серьги были среди реквизита художника, который он использовал в процессе работы? Или же подобные водились в шкатулках с украшениями самих моделей? Мы не знаем. Серьга нашей героини загадочна, как и она сама... Но в этом-то и прелесть!

«Счастливые возможности качелей», Жан-Оноре Фрагонар

Жан-Оноре Фрагонар «Счастливые возможности качелей», 1767. Собрание Уоллеса, Лондон

Жанровые сценки порой дают возможность рассмотреть подробности костюма, которые парадные портреты скрывают. Вот и на картине Фрагонара девушка раскачивается на качелях, юбки ее взлетают, и зрителям открывается вид на чулки и туфельки.

Несмотря на то что женские ноги были почти полностью скрыты длинными платьями, и обуви, и чулкам уделяли внимание — ведь как минимум мелькали щиколотки, а порой колыхающиеся на фижмах юбки открывали чуть больше положенного. Чулки могли быть практически любого цвета, но самым нарядным считался белый — именно такие мы и видим на картине.

К тому времени уже давно существовала машина для вязания чулок, но их продолжали вязать и вручную, и такие чулки, как полагали некоторые, получались более прочными. Однако они стоили дороже, и к концу XVIII века машинная вязка почти окончательно вытеснила ручную. Особенно нарядными, желанными и дорогими были шелковые чулки. Швы у пятки и щиколотки, так называемые стрелки, могли быть украшены вышивкой.

Крепились женские чулки чуть выше колен с помощью подвязок — полоски ткани обматывали вокруг ноги и завязывали. Такая система крепления существовала столетиями; резинки для чулок, с помощью которых чулки крепились или к корсетам, или к специальным поясам, появятся только в последней трети XIX века.

Впрочем, к складкам на чулках тогда относились спокойно, они никого не смущали, а художники то и дело обращались к пикантному сюжету — молодая привлекательная женщина подтягивает чулки.

Подвязки могли представлять собой просто широкую ленту, но чаще использовались чуть более сложные варианты — несколько слоев ткани сшивали вместе, или даже простегивали, и к ним пришивали ленты-завязки. Такие подвязки получались более мягкими и, соответственно, более удобными. Бывали они и вязаными.

Любви, стоит отметить, плотской — ведь их крепили около колен, то есть там, куда путь был заказан всем, кроме избранных. Поэтому неудивительно, что порой подвязки украшали вышивкой. Это мог быть изящный рисунок, в том числе и откровенный, или надпись со смыслом, поощряющая или, наоборот, охлаждающая чьи-нибудь слишком пылкие намерения. С помощью подвязок можно было продемонстрировать ветреность или, наоборот, верность: «Вместе навсегда!», «Мое сердце занято» и т. п. А порой на подвязках находили место пристрастия не любовные, а, например, политические. Словом, подвязка могла быть сувениром и средством самовыражения.

А с ноги у девушки слетает туфелька без задника — мюли. До конца XVII века такая обувь была исключительно домашней, но со временем в ней стали появляться и в обществе. Возможно, сказалось влияние Востока — ориентализм был в моде.

Кожаные, бархатные, шелковые или атласные, украшенные кружевами и драгоценностями, непременно на каблуке, туфельки-мюли становятся очень модными. Высокий каблук подчеркивал подъем, причем он был сдвинут ближе к центру ступни — что визуально ее уменьшало, а, как писал современник, «мода требует того, чтобы у всех женщин были маленькие и хорошенькие ножки». Со временем каблуки стали немного сужаться посередине, можно сказать, у них появилась талия, как у туфельки на картине.

Такая обувь прикрывала ступни лишь наполовину, никакого крепления не предполагалось, так что ее можно было кокетливо покачать на кончиках пальцев или даже сбросить. У героини Фрагонара одна туфелька слетает сама, другая чудом держится — пока что. Неудивительно, что мюли превратились в настоящее оружие соблазна, символ эпохи галантных приключений. Одно из них мы как раз и видим на картине: поклонник откровенно любуется всем, что предстает его взору.