Защита от ветра, свободный силуэт и маскировка грязи: как Татлин «изобрел» удобную одежду

В начале 1920-х, на фоне голода и массовой нехватки товаров, художник, архитектор (или, как он предпочитал себя называть, конструктор) Владимир Татлин загорелся идеей универсального костюма. Его «нормаль-одежда» должна была стоить очень дешево. Татлин придумал съемные подкладки, да и вообще многое учел: скажем, высота карманов варьировалась в зависимости от длины рук, а «каркасный приклад», держащий форму классического костюма, и вовсе был отброшен из-за трудностей в производстве. Опыт работы Татлина в области бытового костюма был короток (он охватывал, по-видимому, период с 1923-го по весну 1924 года), однако на редкость результативен. Прочитайте отрывок о нем из книги «Антимода. Костюм и авангард», которая вышла в издательстве «Новое литературное обозрение».

В первые годы после Октябрьской революции «само слово „мода“ воспринималось как оскорбление; оно стало синонимом буржуазного предрассудка, в корне враждебного духу нового общества»¹. Агрессивное неприятие моды было особенно характерно для конструктивистов и продуктивистов. В 1923 году Сергей Третьяков, редактор журнала ЛЕФ, категорически отверг моду по идеологическим соображениям: «А вопрос рационального костюма — да разве можно посягнуть на модный журнал, диктующий массе волю капиталистов-мануфактуристов!»²

Ответ был очевиден. «Сконструированная» одежда Владимира Татлина, основателя конструктивизма, стала ярким примером «антимодной» интенции как отправной точки творческого процесса. В статье «Отвечаю на „Письмо футуристам“» (1918) Татлин сетовал, что футуристов больше интересовали кафе и вышивки, предназначенные для царя или немногих дам³, тогда как истинная функция художника, по его мнению, заключалась в погружении в «производство». Провозгласив, что он «не будет больше делать бесполезных „контррельефов“, а примется за выделку полезных „кастрюлей“»⁴, Татлин на некоторое время посвятил себя разработке утилитарных предметов — кухонной утвари, специальной экономичной печи и, наконец, одежды.

Одежда, разработанная Секцией материальной культуры Петроградского ГИНХУКа (Государственного института художественной культуры) под руководством Татлина, была образцом «антимоды». Этот дизайн подчинялся исключительно практическим требованиям. Например, цвет подбирался не из соображений экспрессии, а исходя из того, насколько хорошо он маскирует грязь. В результате «уродство» одежды оказывалось практически «научно» обоснованным.

В соответствии с концепцией продуктивистов, Татлин не заботился о «стиле» одежды. Его цель состояла в том, чтобы создавать практичные вещи — удобные, износостойкие и легкие в уходе. Крой был тщательно продуман, чтобы обеспечивать комфорт и свободу движения независимо от положения тела. Расположение карманов определялось не формальной конструкцией одежды, а длиной рук. Жакет прямого кроя с застежками почти до горла имел необычную трапециевидную форму: расширенный в плечах, он сужался книзу. Брюки также были заужены к лодыжкам. Этот необычный дизайн, пусть и не отличавшийся элегантностью, имел в глазах Татлина множество практических достоинств. Снизу такая одежда защищала от ветра, свободный силуэт не давал ткани прилегать к телу, а трапециевидная форма удерживала воздушную прослойку, создавая эффект естественной терморегуляции. Примечательно, что Татлин не называл свое творение «красивым», описывая его в совсем иных категориях: костюм хорошо «удерживал… тепло» и создавал «более гигиеничные условия»⁵. Однако самой интересной моделью, разработанной Секцией материальной культуры, было пальто. Конструируя его дизайн, Татлин довел принцип утилитарности до предела. Пальто имело специфическую овальную форму и было сшито из водонепроницаемой ткани.

Однако настоящим прорывом в проектировании одежды стало применение модульного принципа. Понимая, что разные части пальто изнашиваются неравномерно, Татлин спроектировал его в виде трех модулей, которые можно было заменять по мере необходимости. Благодаря этому пальто могло служить владельцу гораздо дольше, чем традиционные модели. Идея Татлина настолько впечатлила искусствоведа Бориса Арватова, что он специально отметил костюмы с отсоединяемыми частями в числе вещей, которые продуктивистам предлагалось создать для Нового Мужчины и Новой Женщины⁶. Практическая значимость этой инновации была особенно велика в условиях острого дефицита тканей, когда ценились даже небольшие обрезки материала. В конце концов текстильный трест «Ленинградодежда» одобрил это пальто в качестве прототипа для массового производства — решение, которое, к сожалению, так и не было реализовано⁷.

В конце 1924 года эти модели и их выкройки были опубликованы в журнале «Красная панорама». Слово «нормаль» в описании предложенного проекта наглядно подчеркивало связь между разработками Татлина, которые изначально задумывались как прототипы для текстильного производства, и ключевыми для тейлоризма концепциями «нормализации» и «стандартизации». Дизайн опирался исключительно на принципы практичности, экономичности и гигиеничности, поэтому любые случайные или декоративные элементы сознательно исключались из творческого процесса: он должен был стать абсолютно объективным. Это в точности соответствовало лозунгу Татлина: «Не к новому, не к старому, а к нужному»⁸.

¹ Strijenova. La mode en Union Soviétique. Р. 112.
² Третьяков С. Откуда и куда? Перспективы футуризма // ЛЕФ: Журнал Левого фронта искусств. 1923. № 1. С. 202.
³ Татлин В. Отвечаю на «Письмо к футуристам» // Анархия. 1918. № 30 (29 марта). С. 29.
⁴ Тарабукин Н. От мольберта к машине. C. 28. О рельефах Татлина как подготовительном этапе его утилитарных проектов см.: Stern R. «Ni vers le nouveau, ni versl’ancien, mais vers ce qui est necessaire». Tatlin et le problème du vêtement // Europe 1910–1939; Quand l’art habillait le vêtement. Paris, 1997. Р. 66.
⁵ Новый быт // Красная панорама. 1924. № 23 (41). 4 декабря. С. 17.
⁶ Арватов Б. Быт и культура вещи // Альманах Пролеткульта. М., 1925. С. 81.
⁷ В статье «Les objets quotidiens du constructivisme russe» (Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne. 1998. № 64. Р. 51) Кристина Киэр утверждает, что «эти модели действительно производились на одной из фабрик ленинградского государственного текстильного треста «Ленинградодежда», однако ее заявление не подкреплено никакими доказательствами.
⁸ О дизайнерской концепции Татлина см.: Сидорина Е. Конструирование быта и соответствие быту. Проектная концепция В. Татлина // Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый век: Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994. С. 287–298. Лозунг был начертан на баннере в мастерской Татлина.