Гид по выставке «История российского дизайна»

Московский музей дизайна открыл в Новой Третьяковке выставку «История российского дизайна. Избранное. 1917–2022» — это первая масштабная экспозиция, исследующая отечественный дизайн за прошедшее столетие. Вся выставка поделена на четыре раздела: авангард, ар-деко и сталинский ампир, послевоенный дизайн, современный дизайн. Всего представлено более 500 экспонатов. Рассказываем про самые интересные из них.

Ольга Дружинина

сокуратор выставки

Для нас это программная выставка: она рассказывает об истории российского дизайна от авангарда 1920-х годов, проходя через ар-деко и неоклассику 1930-х, период расцвета в 1960-е, про сложные 1990-е и, конечно, про современность. Очень важно, что мы не просто показываем, но и на конкретных проектах — предлагаемых художниками-конструкторами и осуществленных — рассказываем о судьбе российского дизайна, сложной и противоречивой, как и история нашей страны. Мне кажется, нам это удалось.

Сервиз «Белый»

Казимир Малевич. 1923
Реплика. 2015

Императорский фарфоровый завод после Октябрьской революции переименовался в Государственный фарфоровый завод и начал производить фарфор «революционный по содержанию, совершенный по форме и безупречный по техническому исполнению». К сотрудничеству привлекали художников-авангардистов. Сервиз, выполненный по эскизам одного из лидеров русского авангарда, основоположника супрематизма Казимира Малевича, — пример реализации идей супрематизма в функциональных предметах: традиционные формы чашек заменены упрощенными полусферами с прямоугольными ручками, вместо привычной яркой росписи — белый цвет. Интересно, что посуда, созданная Малевичем, не отличалась удобством. Но такой задачи и не было — как говорил сам художник: «Это не чайник, но идея чайника».

Вазы «Суетон» («Овал») и «Архитектон»

Николай Суетин. 1932; 1932–1933
Реплики. 2021

В 1920-е годы на Государственном фарфоровом заводе (позднее Ленинградский фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова) появилась новая продукция — супрематический фарфор. Эксперименты с формами проводили Казимир Малевич и его ученик Николай Суетин. Суетин продолжил развивать идеи супрематизма в фарфоре и создал новые формы ваз. Овальная ваза получила название «Суетон». Вазы-«архитектоны», как и одноименные композиции Малевича, состояли из прямоугольных объемов, входящих друг в друга, и представляли собой «архитектурные формулы», призванные по-новому осмыслить простые формы, увидеть возможности их сочетания и использования как в архитектуре, так и в дизайне.

Плакат Резинотреста

Владимир Маяковский, Александр Родченко. 1923
Репринт. 2021

В начале 1920-х плакат стал одной из самых актуальных форм искусства. Он мгновенно информировал, просвещал, агитировал, а главное — «революционно перестраивал» сознание граждан. Лаконичная палитра, блоки текстов, геометрические композиции сделали плакат эффективным средством рекламы. Творческий тандем «реклам-конструкторов» Родченко и Маяковского (первый занимался графическим оформлением, второй придумывал текст) создал более 100 листовок, плакатов, вывесок. Один из самых известных примеров — рекламный плакат для Резинотреста «Лучших сосок не было и нет».

Сервиз на две персоны «Бабы» на форме «Гербовая»

Николай Суетин. 1930-е
Реплика ИФЗ. 2019

Николай Суетин — супрематист, ученик Малевича, главный художник Ленинградского фарфорового завода имени М. В. Ломоносова с 1932 по 1954 год. Фарфор Суетина отличается от фарфора Малевича большей функциональностью, соответствующей особенностям его супрематизма — очеловеченного и приближенного к земному, где супрематический космос приведен в гармонию с человеческим бытием.

Сервиз «Бабы» был создан в начале 1930-х, когда художник перешел от беспредметности к условно-знаковым образам. В это время Суетин увлекся крестьянской темой в живописи, что повлияло и на работы в фарфоре: на предметах сервиза возникли символические, фигуративные образы деревенских женщин. Интерес Суетина к теме вызвала эпоха коллективизации, коренного изменения привычного образа жизни в деревнях, свидетелем которого был художник.

Кольцевой светильник СК-300

Середина 1950-х
Дизайнер: Абрам Дамский

Светильник для школьных классов СК-300 был спроектирован незаслуженно забытым художником и архитектором Абрамом Исааковичем Дамским и выпускался заводом имени Яблочкова Московского совнархоза. Такие лампы висели во всех советских школах. Светильник был спроектирован из металлических колец разного диаметра. Зеркальные лампы усиливали источник света и равномерно рассеивали свет. СК-300 был сделан из металла, а его модифицированные версии использовали и для освещения подъездов — крепили под козырьком. Светильник был спроектирован в середине 1950-х и выпущен в 1957-м, но он был сделан в соответствии с принципами работ ВХУТЕМАСа и сильно отличается от того, что Абрам Дамский делал для сталинских высоток и московского метро.

Лунный киноаппарат К-2 (16ЛК-К2)

Дизайнер: А. Смирнов. Разработчики: В. Бусыгин, Г. Алексеев, Н. Земцов. Красногорский механический завод имени С. А. Зверева. 1968–1970
Макет. 2019

Аппарат был предназначен для съемки космонавтом-оператором на поверхности Луны в условиях глубокого вакуума и больших перепадов температуры. Нетрадиционную компоновку Смирнов и Бусыгин предложили как альтернативу первоначально разрабатывавшемуся варианту. У К-2 два переключающихся объектива, электропитание от источника в скафандре, герметичная конструкция с теплозащитой. Смирнов выбрал соосную схему расположения бобин с пленкой: обе бобины плоскостями примыкали друг к другу, а оси объективов перпендикулярны плоскости бобин, что позволило значительно уменьшить габариты камеры и сделать ее удобной для использования космонавтом в скафандре. Кинопленка с подающей бобины, образуя в верхней части пенала петлю, переворачивалась на 90 градусов эмульсионным слоем к объективу и, пройдя через перфоратор, образовывала петлю в нижней части пенала, после чего уходила на наматывающую бобину. Перезарядка пленки не предусматривалась. После съемок корпус освобождался от крепежной ленты и распадался на две половины. На Землю должна была вернуться только бобина с отснятой пленкой. Советская лунная программа была свернута, поэтому изготовлен только опытный образец киноаппарата.

Малолитражный автомобиль ЗАЗ-965 «Запорожец»

Разработчики: А. Андронов, Б. Иванов, Е. Мастбаум, Московский завод малолитражных автомобилей, А. Айзенберг, НАМИ, Запорожский автозавод «Коммунар». 1960

Азат Романов

историк дизайна

«Запорожец», безусловно, дитя оттепели. Вместе с малогабаритными, но отдельными квартирами тысячи граждан получили возможность купить автомобиль — пусть маленький, но свой собственный. Малая масса в сочетании с большими колесами и высоким дорожным просветом обеспечивали отличную проходимость даже с маломощным двигателем и только задним приводом. Салон был не самым просторным, тем не менее, когда машину показали перед запуском в производство генсеку Хрущеву, человеку корпулентному, тот остался доволен: раз он поместился, то и другие смогут. Известный популяризатор автомобильного дизайна Юрий Долматовский, в 1950-х занимавшийся разработкой НАМИ-А50 «Белка», цитировал западную прессу, которая назвала «Запорожец» «Фольксом Фиатовичем» за сходство конструкции двигателя с немецким прообразом, а кузова — с итальянским. Но и тогда, и сейчас многие производители копируют отдельные приемы. К тому же отечественные инженеры учли слабые места аналогов, и «Запорожец» получился просторнее. Его даже продавали в капиталистических странах под фешенебельным именем «Ялта». Эпизод в фильме «Три плюс два» не был преувеличением: возможности автомобиля, как правило, единственного в семье, использовали полностью. К сожалению, подводило качество комплектующих.

Кресло и столик 1960-х годов

Развитие мебельной промышленности в СССР пришлось на конец 1950-х — 1960-е годы. В первую очередь это было связано с активным строительством жилья — так называемых хрущевок. Это были типовые малогабаритные квартиры с низкими потолками и узкими дверями, поэтому и мебель для них делалась компактная и низкая — массивная столы и кресла 1930–1950-х не могли в них вписаться.

Кресло — характерный пример советской мебели 1960-х. Его сиденье занижено на два-три сантиметра, чтобы визуально над ним казалось больше пространства. Деревянные подлокотники и расставленные конические ножки — признаки стиля, который иногда называют «модернизм середины века» (mid-century modern). Середины — потому что он появился на Западе в 1950-е, а в Советский Союз пришел в 1960-е, вместе с хрущевской оттепелью. Ножки и подлокотники сделаны из массива дерева и покрыты лаком, в 1960-е почти не использовали ДСП и искусственные материалы. Обивка делалась из прочной, легко чистящейся ткани — предполагалось, что мебель должна быть практичной и служить долго (сейчас это называется sustainability — основной подход европейского и американского промышленного дизайна). В той же стилистике журнальный столик. Тонкие конические ножки расставлены немного под углом, и их три, а не четыре — это придает ему большую легкость и изящество, вокруг становится как будто больше воздуха, и еще такой прием позволяет экономить материал. Стремящаяся к треугольной форма, вполне вероятно, результат европейского влияния — например, столика «Лист» известного шведского дизайнера Гиллиса Лундгрена.

Лавровый венок. Декоративная плитка со станции «Октябрьская» (до 1962 года — «Калужская»)

Алексей Филиппов, Керамико-плиточный завод имени Н. А. Булганина. 1949
Фаянс, позолота

В послевоенное время для московского метро центральной темой стала тема Победы. При этом только автору проекта станции «Октябрьская» Леониду Полякову удалось создать практически храмовое пространство, где ряды факелов ведут к закрытой торжественной оградой в стиле ампир апсиде с предполагаемым алтарем — нише с голубым небом, символизирующим светлое будущее. Сам архитектор считал, что изобрел новое средство борьбы с «ощущением подземности»: ярко освещенная стена и выкрашенная в голубой верхняя часть торцевой стены должны были создать у пассажиров чувство, будто они находятся на поверхности. В 1956 году в Ленинградском метрополитене была открыта очень похожая на «Октябрьскую» станция «Пушкинская» — тоже проект Полякова.

Сinemood

Дизайнер: Ярослав Рассадин

Лауреат премии Red Dot Award 2017 Product Design. Инновационный автономный портативный проектор с облачной платформой контента и потоковыми онлайн-сервисами — по сути, первый и понятный компьютер для ребенка в возрасте от двух лет. Это и игрушка, и гаджет, что подчеркивается дополнительными аксессуарами в виде умных чехлов. Идея Cinemood заключается в объединении семьи через домашний кинотеатр и набор развлечений. В основе стиля — мягкий футуризм, тот, который мы видим в мультфильмах о будущем, где предметы гладкие, минималистичные и дружелюбные.