10 книг не только о фильмах, но и о кино

В преддверии церемонии вручения наград премии «Оскар» мы собрали десять книг о кино — но не о конкретных режиссерах или актерах. В центре — сам кинематограф как явление: его история, механизмы и отношения со зрителем.

Скип Дайн Янг. «Психология кино. Когда разум встречается с искусством»

«Бомбора»

Кинематограф и психология возникли почти одновременно — в конце XIX века — и на протяжении всего XX столетия развивались в постоянном диалоге. Психологи анализировали фильмы как культурный феномен, а кино, в свою очередь, все глубже исследовало внутренний мир человека. Книга Скип Дайн Янг фиксирует эту долгую и продуктивную встречу двух областей знания.

В центре исследования — кино как пространство человеческих переживаний. Любой фильм оказывается «психологически живым»: в нем проявляются страхи, желания, травмы и механизмы идентификации, которые можно рассматривать с разных научных перспектив — от психоанализа Зигмунда Фрейда и Жака Лакана до новейших исследований и методик.

Автор рассматривает также и влияние кино на поведение зрителей: почему феномен киномании иногда сравнивают с вуайеризмом и каким образом личный психологический опыт режиссеров отражается в их фильмах. В результате возникает карта пересечений между искусством и наукой, где кинематограф предстает не только формой развлечения, но и мощным инструментом исследования человеческой психики.

Наталья Самутина. «„Эта музыка слишком прекрасна“. Тексты о кино и не только»

НЛО

В этой книге собраны статьи и рецензии исследовательницы кино и визуальной культуры Натальи Самутиной (1972–2021) — одной из немногих российских ученых, системно развивавших в отечественной гуманитарной среде направление film studies. Ее тексты всегда существовали на границе академической строгости и прямой передачи зрительского опыта: Самутину интересовало не только то, как устроен фильм, но и как кино работает внутри культуры.

Основной массив статей — это размышления об авторском и жанровом кино, исторических драмах и фантастике, раннем кинематографе и культовой классике. Но отдельные фильмы здесь важны прежде всего как части более широкой картины. Самутина смотрит на кинематограф как на систему: поле эстетических решений, институций, зрительских практик и теоретических споров.

При этом границы киноведения постоянно расширяются. Исследование кинообразов Европы приводит к размышлениям о репрезентации прошлого; анализ механизмов кинематографа — к вопросам о том, как меняются культурные представления о самом кино. Даже тексты о городских пространствах и стрит-арте продолжают этот разговор о визуальности современного мира.

Эти работы могли бы остаться достоянием узкого академического круга. Но их публикация возвращает разговор о кино в пространство серьезного гуманитарного знания. Тексты Самутиной не всегда просты, да и явно не стремятся к тому, чтобы облегчить читательскую работу — зато помогают увидеть кино как сложное искусство и способ думать о времени, памяти и культуре.

Анжелика Артюх. «Новый Голливуд. Новаторы и консерваторы»

НЛО

Термин «Новый Голливуд» закрепился в критике в середине 1970-х, когда американская киноиндустрия переживала глубокую трансформацию. Это словосочетание вместило в себя короткий, но решающий период с конца 1960-х до начала 1970-х, когда на смену студийной системе классического Голливуда пришло поколение режиссеров, сформированных киношколами и мировым кинематографом.

Киновед Анжелика Артюх рассматривает этот момент как культурный перелом. Молодые авторы соединили традиции жанрового голливудского кино с эстетикой европейского артхауса и сумели выразить атмосферу контркультурной эпохи. Их фильмы меняли не только киноязык, но и саму индустрию, где постепенно формировалось новое равновесие между студийным производством и независимым кино.

Именно в этот период складывается модель, определившая дальнейшую историю американского кинематографа: блокбастер становится главной формой массового зрелища, а независимый сектор — пространством для художественных экспериментов. И книга Анжелики Артюх показывает, как эта перемена оказалась связана не только с эстетикой, но и с политическими, социальными и экономическими изменениями в американской культуре.

Если классический Голливуд, основанный на идее Красоты, проработанной культурой еще со времен античности, сумел сложиться в парадигму, то Новый Голливуд, отметивший вхождение культуры в эпоху постмодерна, стал отражением дискретности. Это серьезно повлияло и на общий стиль любого голливудского фильма, который теперь уже и стилем не назовешь, а скорее дизайном, образцом визуальной стратегии, тонущим в общем эклектизме современного голливудского кино. Новый Голливуд стал своего рода зеркалом поликультурности. В отличие от классического, он не демонстрировал внутреннего стремления сложиться в большой художественный проект «фабрики грез», а позиционировал себя на поле борьбы самых разных стратегий идеологического воздействия, отражающих грандиозную циркуляцию корпоративных ценностей.

Аркадий Ипполитов. «О кино и о времени»

«Сеанс»

Искусствовед, куратор и блестящий эссеист Аркадий Ипполитов известен прежде всего своими текстами об искусстве и исследованиями «образов Италии». Но на протяжении десятилетий он был связан и с кинематографом: с начала 1990-х Ипполитов публиковался в журнале «Сеанс». Статьи, написанные для редакции, и составили основу этого сборника.

Для Ипполитова, назвать которого «человеком эпохи Возрождения» после знакомства с его текстами было бы весьма уместно, кино никогда не существовало отдельно от большой истории искусства. В его текстах фламандские корабли XV века могут соседствовать с фильмами Фассбиндера, а «Семейный портрет в интерьере» Висконти оказывается частью многовековой традиции изображения семейного пространства — независимо от того, идет ли речь о холсте или кинопленке.

Эссе Ипполитова выстраивают сложную культурную карту, где Античность, Ренессанс и киноавангард свободно разговаривают друг с другом. В этом мире искусство не знает строгих границ — ни временных, ни географических, — а история культуры складывается в единый многослойный разговор.

Елизавета Притыкина. «Очень страшное кино: история фильмов ужасов»

АСТ

Почему герои хорроров неизменно переезжают в дома с привидениями или скелетами (и это даже не всегда метафора), рассованными по шкафам, отправляются на выходные в лесную хижину, максимально отдаленную от проторенных троп, или оказываются в эпицентре зомби-апокалипсиса? Культуролог Елизавета Притыкина предлагает посмотреть на фильмы ужасов не только как на источник адреналина, но как на своеобразный архив коллективных страхов.

В книге история хоррора рассматривается через несколько ключевых линий жанра — от зомби-фильмов и историй о вампирах до боди-хорроров, набирающих особенную популярность последние несколько лет. Эти мотивы анализируются и через конкретные фильмы, и через культурный контекст, который их породил. Так, один из всплесков популярности зомби-сюжетов оказывается связан с тревогами эпохи холодной войны и космической гонки между СССР и США, а истории о проклятых домах отражают устойчивое ощущение небезопасности пространства, которое принято считать самым защищенным.

Притыкину интересует не столько история режиссерских решений или примененных техник, сколько логика появления самих сюжетов. В ее интерпретации жанровое кино становится удобной оптикой для изучения общества: страхи на экране возникают из конкретного исторического момента и одновременно помогают его осмыслить. Поэтому фильмы ужасов оказываются не просто набором пугающих тропов, а живой хроникой тревог и фантазий своего времени.

Хоррор — это жанр, критерии которого очень сильно размыты. Часто фильмы этого жанра гибридные, и охарактеризовать их структуру сложнее, чем детектива или романтической комедии. В детективе все начинается с загадки: например, произошло убийство, но мы не знаем, кто преступник, затем нас знакомят с протагонистом, глазами которого мы будем изучать улики и допрашивать подозреваемых, и в итоге разгадаем головоломку. В романтической комедии зрители также могут представить структуру, где герои сначала влюбляются друг в друга и проходят через испытания, конфликты, чтобы затем воссоединиться. Конечно, структура конкретного фильма может отличаться от общей структуры жанра, однако ей также будет присущ определенный набор персонажей. Например, в вестерне, скорее всего, будут присутствовать шериф и ковбой. Хоррор же, как мы увидим дальше, исключение из всех правил. Героем хоррора может оказаться любой: ковбой, писатель, полицейский, ребенок, профессор, беременная женщина или влюбленная пара.

Бен Урванд. «Голливуд на страже Гитлера»

«Питер»

Книга историка Бена Урванда поднимает неудобный вопрос: на какое сотрудничество готовы идти культурные индустрии ради сохранения рынков и прибыли — и может ли искусство, особенно столь массовое, как кино, действительно влиять на ход событий или его роль ограничивается рассказом историй?

После прихода нацистов к власти голливудские студии стремились любой ценой сохранить доступ к немецкому прокату. Ради этого они соглашались не выпускать фильмы, осуждающие преследование евреев или критикующие нацистский режим. Парадокс ситуации заключался в том, что многие крупнейшие студии возглавляли эмигранты еврейского происхождения — например, продюсер Луис Б. Майер. Тем не менее ради бизнеса индустрия вступила в сложную систему переговоров и уступок с представителями Третьего рейха, в том числе с министром пропаганды Йозефом Геббельсом.

Опираясь на архивные документы — переписку, протоколы встреч и списки правок, — Урванд реконструирует малоизвестную историю компромиссов, которая десятилетиями оставалась на периферии разговоров о «золотом веке» Голливуда. Его исследование показывает, насколько хрупкой может оказаться граница между культурой, бизнесом и политикой, и заставляет заново задуматься о том, на что способно искусство перед лицом истории.

…Нельзя не отметить: голливудские ленты того времени пользовались небывалой популярностью в кинотеатрах нацистской Германии. Каждый год вплоть до начала Второй мировой войны на экраны рейха выходили от 20 до 60 новых американских фильмов, и они оказывали влияние на все сферы немецкой культуры. Это было очевидно любому, кто отправился бы на прогулку по улицам Берлина. Возле кинотеатров толпились очереди, на обложках журналов красовались фотографии голливудских звезд, а в газетах появлялись восторженные рецензии на последние фильмы. Но за весь успех и восторги публики американским студиям пришлось заплатить страшную цену.

Вадим Климок. «Увлеченья. Киносудороги современников»

«Опустошитель»

В своей новой книге Вадим Климов, автор и издатель журнала «Опустошитель», продолжает рассматривать сюжеты кино как симптомы времени. В центре — более 70 фильмов, сгруппированных по пяти «темным увлечениям»: абсурд, алкоголь, уныние, инфантилия и политика — своеобразные формы человеческого разложения, проявившие себя и на экране.

Климов свободно соединяет разные эпохи и национальные традиции: рядом оказываются фильмы Киры Муратовой, Карена Шахназарова и Веры Хитиловой, работы Михаэля Ханеке и Аньес Варда, классика, артхаус, забытые шедевры и совсем недавние хиты вроде «Бедные-несчастные» или «Еще по одной».

Получается своеобразная карта культурных тревог. Эти тексты читают кино как зеркало эпохи — иногда искаженное и неприятное, но именно поэтому важное: в нем проступают страхи, слабости и одержимости времени, которые имеют свойство как забываться, так и возвращаться.

Крис Нашавати. «Будущее было сейчас: 8 фильмов, которые изменили Голливуд»

«Альпина нон-фикшн»

Кинокритик Крис Нашавати предлагает взглянуть на один короткий сезон, который во многом определил облик современного блокбастера — и наши ожидания от «большого кино».

Лето 1982 года стало необычайно насыщенным — почти одновременно на экраны вышли восемь научно-фантастических фильмов, впоследствии ставших культовыми: «Инопланетянин», «Бегущий по лезвию», «Нечто», «Конан-варвар», «Безумный Макс 2», «Трон», «Звездный путь 2: Гнев Хана» и «Полтергейст». Одни из них стали кассовыми хитами, другие сначала провалились в прокате, но со временем все заняли важное место в истории кино.

Через закулисные истории, творческие споры и производственные кризисы Нашавати прослеживает, как формировалась новая индустриальная логика — с доминированием зрелищных жанров, глобальных франшиз и масштабных кинопроектов. Одновременно книга рассказывает о переломном этапе в карьерах режиссеров и актеров — Стивена Спилберга, Ридли Скотта, Арнольда Шварценеггера, Харрисона Форда и многих других.

В результате складывается хроника одного сезона, который неожиданно стал точкой невозврата: именно тогда будущее Голливуда, каким его знают сегодня, впервые проявилось во всей полноте.

Мария Кувшинова. «Новый договор. Кино и зритель после ИИ»

«Издательство Ивана Лимбаха»

Книга кинокритика Марии Кувшиновой посвящена изменениям привычных отношений между экраном и зрителем. В истории визуальных медиа такие переломы происходят регулярно: появление фотографии, кино, телевидения или цифрового видео каждый раз заново формирует негласное соглашение о том, как именно мы смотрим на сменяющиеся изображения и что считаем реальностью.

Сегодня этот договор снова пересматривается — на этот раз под влиянием генеративных нейросетей и других цифровых технологий. Наблюдая за новым типом визуальности, который возникает благодаря алгоритмам, Кувшинова пытается заглянуть в «черный ящик» технологий и описать изменения, происходящие буквально на глазах.

Каждый новый этап в истории визуальных медиа предполагает перезаключение этого негласного соглашения — процесс, который происходит постепенно и с участием больших групп людей («Хранишь ли ты старые договоры?» — спрашивает меня один из пользователей Twitter, ныне X). Художники протестовали против фотографии; первые зрители братьев Люмьер, по широко распространенной легенде, бежали от прибывающего поезда. Сегодня генеративные изображения и видео, или как их презрительно называют «ИИ-слоп», вызывают ненависть у одних, интерес у других, а для третьих выглядят, как нечто достоверное, как слепок реальности.

«Алфавит Зельвенского. Двухтомник» (составители Любовь Аркус и Станислав Зельвенский)

«Сеанс»

Кинокритик Станислав Зельвенский — один из самых узнаваемых и читаемых авторов, пишущих о кино на русском языке. Двухтомник, вышедший в издательстве культового журнала «Сеанс», объединяет лучшие статьи критика, опубликованные в медиа «Афиша» и «Кинопоиск», а также в «Сеансе». В результате получилась своеобразная энциклопедия кино XXI века — с постоянными возвращениями к фильмам прошлого, без которых невозможно понять современный кинематограф.

В центре внимания — картины, которые стали частью общего культурного опыта: от «Аноры» и «Милой Фрэнсис» до «Битлджюса». Рядом с ними появляются и фильмы классического канона — например, «Создавая женщину», многочисленные экранные версии Кинг‑Конга или культовые российские картины «Брат» и «Брат‑2».

Как и в предыдущей книге автора — «100 ужасов Станислава Зельвенского», — тексты здесь складываются в свободную систему координат: их можно читать почти с любого места, переходя от знакомых фильмов к неожиданным открытиям. Благодаря ясности и легкости письма этот своеобразный алфавит превращается не только в справочник, но и в приглашение продолжать смотреть и пересматривать фильмы.

Парадокс письма Зельвенского — это его обманчивый вес. При чтении текст легкий как перо и пух, но в финале ты неизбежно обнаруживаешь, что под пухом и пером — многослойный фундамент из самых надежных материалов. Пишет — будто набоковских бабочек отпускает на волю, прозрачных, пастельных, но и прочерченных тончайшей (иногда жесткой) графикой, для которой выбирается самый остренький карандаш из всех возможных. Каждая его «летучая» заметка только кажется конструкцией паутинок, ведь именно из того фундамента, о котором речь выше, — благодаря лексике и ритму, и строю, и ходу мысли — возникает это обманчивое ощущение невесомости, как будто необязательности, мимолетности.

Из предисловия Любови Аркус

Текст: Елена Чернышева