«Бурлаки на Волге»: почему полотно Репина неправильно считают картиной о социальной несправедливости

Работы Ильи Репина сейчас можно посмотреть в Третьяковской галерее в Лаврушинском переулке и на Крымском Валу. Художник вошел в историю прежде всего как автор «Бурлаков на Волге» — картины, которую принято считать символом гражданской скорби и обличения социальной несправедливости. Но сам автор с таким прочтением не очень соглашался и не хотел становиться заложником образа живописца, который обязан изображать только «дикие организмы». Публикуем отрывок из книги Галины Ельшевской «Настоящий Репин. Парадоксы Серова», которая вышла в издательстве «Альпина Паблишер».

Дело в том, что, ярко выступив с «Бурлаками», в 1873 году он отправляется в Париж — это заграничное пенсионерство, которое ему положено как блестяще окончившему курс Академии художеств. И вот Крамского, которого Репин, между прочим, считал своим учителем, хотя он только недолго ходил в рисовальную школу, возглавляемую Крамским, возмутила картина «Парижское кафе». Причем он картину не видел — он о ней только слышал, — но его возмущает уже сам мотив. И он предлагает Репину отринуть парижские соблазны и изображать «тяжелый, крепкий и почти дикий организм, а уж никак не кокоток». На что Репин вполне резонно отвечает: «...никогда, насколько мне помнится, я не давал клятву писать только дикие организмы...» То есть такой дидактический, насильственно закрепляемый имидж выглядит для него все-таки как прокрустово ложе. Он даже пытается объяснять, что его «нисколько не занимал вопрос быта и социального строя договоров бурлаков с хозяевами».

Но общественность видела то, что хотела видеть, а видела она обличение и гражданскую скорбь.

Так вышло, что Репин смог показать ему эскизы. Тот какие-то из них одобрил, повелел продолжать, обещал купить — и купил. Повесил у себя в бильярдной, а напротив была картина Репина, написанная им в Париже, — «Садко».

Сама тема «Бурлаков» не была репинским открытием. И когда Стасов утверждал, что «подобного сюжета никто еще не смел брать у нас», он явно горячился. Потому что на сюжете отметились и Алексей Саврасов, и Василий Верещагин, и еще многие.

Здесь интересно сказать хотя бы два слова про работу над картиной. Репин всегда подолгу работал над своими картинами — он к ним возвращался, он их дописывал, он их переписывал, он создавал ремейки. Об этом мы еще поговорим подробно.

И в данном случае сперва он хотел изобразить параллельно бурлацкой тяге променад чистой публики по набережной — некоторое наглядное противопоставление в духе 1860-х годов, — но пейзажист Федор Васильев, друг Репина, ему это отсоветовал.

Следующей была мысль о бурлаках, идущих вброд: эти бурлаки двигались на зрителя по воде. Все было бы неплохо, но старший товарищ Репина Иван Шишкин, знаток леса, раскритиковал бревна, которые, по его мнению, не соответствовали строгой натуре: «Должно быть ясно: какие бревна — еловые, сосновые? А то что же, какие-то „стояросовые“!» И только после этого появилась та композиция, которую мы все помним из учебников.

Давайте просто попробуем осознать ее новшество, а она была вполне новой. В «Бурлаках, идущих вброд» бурлаки шли на нас, и мы видели, собственно говоря, крупным планом только тех, кто впереди.

Теперь Репин разворачивает по горизонтали движение людей, среди которых нет главных и второстепенных. Монотонный пейзаж без ориентиров и координат соответствует монотонному труду этих людей, как сказал Стасов, их «воловьей службе».

В этом экспонировании исчезает, вероятно, и жанровый привкус, потому что исчезает само действие. Перед нами скорее групповой портрет. Также исчезает и какой-либо авторский вывод. Вот что хотел сказать автор? Ведь этот вопрос для передвижнической эстетики не лишний. А он ничего не хотел сказать, он хотел показать: вот народ, состоящий из разных людей. У каждого из этих людей есть довольно внятная сольная партия, и эти сольные партии, в общем, прописаны в книге Репина «Далекое близкое», о которой я сейчас скажу подробнее. Но здесь, в картине, они подчинены какому-то эпическому началу.