«Рождение советской женщины»: отрывок из книги об образах работниц, крестьянок и летчиц в искусстве

В Музее Москвы открывается выставка «Москвичка. Женщины советской столицы 1920–1930-х». Она о том, как менялись жизнь и образ жительницы Москвы в первой четверти XX века на картинах художников — Малевича, Дейнеки, Юона и других. Публикуем отрывок из книги Надежды Плунгян издательства музея «Гараж», в которой также рассказывается об образах советских женщин — трактористок, колхозниц и летчиц — в искусстве.

Эпос

С конца 1920-х — начала 1930-х годов в советском искусстве (как и в целом в интернациональном модернизме) набирал вес не только интерес к типажности, универсальности образа, но и определенный синтетический историзм. Идея осмысления современной истории от общего к частному другим путем вела все к той же цели — цельному эпическому повествованию. В живописи и графике эта тенденция определялась постконструктивистской борьбой за «широкое освоение всего художественного наследства» и «за художественное качество»: как писал Иоганн Маца, «понятие художественной правдивости несводимо к правдивости отдельных только элементов — к правдивости формы, цвета и т. д. Художественная правдивость может быть понята только как правдивость единого звучания этих элементов в их конкретном единстве»¹.

Выход за рамки чисто формальных или чисто тематических проблем подразумевал создание как синтетического стиля, так и большого советского исторического нарратива, где теме новой женщины отводилось значимое место. Идея волновала многих авторов — как известно, Дмитрий Шостакович проектировал «Леди Макбет Мценского уезда» (1930–1932) как часть большого оперного цикла о судьбе российских и советских женщин. В 1928 году Алексей Кравченко по заказу Мосздравотдела² награвировал серию работ «Жизнь женщины в настоящее время» (1928), осветившую плакатные образы 1920-х прерывистым и торжественным неоромантическим светом. В 1932-м появились и первые фрески на тему нового быта: они были выполнены по заказу Моснарпита для двух фабрик-кухонь в Филях и на Можайском шоссе бригадой живописцев под руководством Дейнеки (Самуил Адливанкин, Федор Антонов, Владимир Васильев, Георгий Нисский)³.

И все же ключевой монументальный проект 1930-х, посвященный советской женщине, был продуман и реализован не студентами, а педагогами ВХУТЕИНа. Это был декор интерьеров московского Музея охраны материнства и младенчества (авторы — Владимир Фаворский, Вера Мухина, Лев Бруни, Давид Штеренберг, 1933), который стал первой проектной работой мастерской монументального искусства при Академии архитектуры. Предложенное ими решение оставило в прошлом как конструктивистский монтаж, так и жанровую характерность картин 1920–1930-х. На первый план вышло ансамблевое взаимодействие архитектуры интерьеров с фреской, сграффито и скульптурным рельефом — синтез четырех видов искусства, если вслед за Фаворским считать сграффито монументальной графикой.

Интерьеры музея не сохранились. Как видно из эскизов и фотографий, крупные условные фигуры создавали размеренное членение плоскостей стены — нижняя часть утяжелялась четкими контурами краснофигурных силуэтов, верхняя покрывалась светлыми фресками в гаммах Дионисия (его краски исследовались преподавателями монументального отделения еще в конце 1920-х годов). Как объяснял Фаворский, ритм имел для него ведущее значение, раскрывая саму природу социальных отношений: «По-видимому, здесь, именно на стене, в архитектуре, художник, развертывая монументальные композиции, сможет дать не только правду нашей действительности, но и из самих ритмов общественной жизни, из городских ритмов архитектурных стен почерпнуть действительно художественные принципы ритмической организации, в свою очередь влияющей на общество, на гражданина нашего Союза»⁴. Контраст плоских форм и прозрачной живописи уравновешивался неокрашенными гипсовыми барельефами (В. Мухина «Первый шаг», «Мы должны вырастить новое поколение рабочих») и лентами шрифтовых композиций, которые огибали и подчеркивали архитектурные элементы. Пространство обретало как зрелищность, так и историчность и стало прототипом той синтетичности, которая сложилась в павильонах Всемирных выставок и ВСХВ, в залах московского метро и планировалась в неосуществленных интерьерах Дворца Советов.

Другим близким по теме проектом Фаворского была роспись фасадов Дома моделей на Сретенке (1934) по заказу треста «Мосбелье»⁵. Лаконичные декоративные композиции в технике сграффито, тоже, к сожалению, не сохранившиеся, раскрывали тему советской моды на примерах образа «новой женщины». Антикизированная композиция примерки платья, похожая на образ девяти муз, отзеркаливалась и уравновешивалась группой современниц в военной форме — лыжницы, красноармейки, летчицы (осоавиахимовки) — и светлой стайкой спортсменок, «выбегающих» из центрального фриза за границу стены.

«Женщина в социалистическом строительстве»

Подходы к большому монументальному заказу велись параллельно с изменениями в государственной политике. В 1934–1935 году образы трактористок и колхозниц стали сливаться в усредненный и оптимистичный тип ударниц второй пятилетки. Последней вспышкой авторского художественного поиска в истории образа советской женщины стала инициированная Софьей Дымшиц-Толстой выставка «Женщина в социалистическом строительстве», которая прошла в Русском музее в 1934 году под эгидой журнала «Работница и крестьянка».

Подобно многим крупным экспозициям 1930-х, выставка стала профессиональным смотром на фоне централизации художественной политики и укрепления курса на социалистический реализм. В ней приняли участие ленинградские художники почти всех направлений, включая даже филоновцев (Иннокентий Суворов дал несколько гипсовых скульптур) и супрематистов (акварели Веры Ермолаевой из цикла «Мальчики» и две картины Малевича). Много работ показали участники «Круга художников» (цикл «Восточная женщина» и часть фриза «Детский интернационал» Алексея Пахомова, индустриальные полотна Вячеслава Пакулина, колхозные зарисовки Александра Самохвалова, Лидии Тимошенко и Давида Загоскина, портреты и жанровые сцены Владимира Малагиса и Ники Ивановой-Ленинградской, большая «тематическая» вещь Татьяны Купервассер «Снятие паранджи»).

Главное место, на мой взгляд, принадлежало неоакадемикам, причем большинство из них проявили интерес к образу старой и современной интеллигентки (тема, которая вряд ли могла освещаться в Москве). Ученица Кардовского и дочь известного географа Вера Семенова-Тян-Шанская (Болдырева) выставила портреты художниц старшего поколения — архитектора Амфии Трясовой и гравера Елизаветы Кругликовой. Надежда Шведе-Радлова показала портреты Ларисы Рейснер, Ольги Форш и «ударницы Софьи Гринштейн, инженера-кораблестроителя». Циклы графических портретов дали Исаак Бродский и Исаак Биленкий. В качестве автора выступила и сама Дымшиц-Толстая — в начале 1930-х она вернулась к живописи и создала ряд женских портретов-типов (например, «Председатель сельсовета Дарья Прохорова», 1934, ГРМ), но на выставке показала, скорее, автобиографическую картину под названием «Работница-поэт»⁶. Стоит упомянуть и такие оригинальные работы, как серия литографий Евгении Эвенбах «Новая женщина Севера» и рисунок немецкого художника Германа Пессати — портрет знаменитой в Ленинграде начальницы 12-го отделения милиции Паулины Онушенок, грозы лиговских бандитов.

Выставка 1934 года стала последним эхом советской гендерной реформы, когда ее героини в последний раз собрались вместе как субъекты. Следующим этапом советского искусства, сменившим экспериментальные «колоннады» начала 1930-х, стала парадная партийная картина, речь о которой пойдет в том числе в следующих главах. Завершающей точкой этого процесса стали официозные панно для павильонов ВСХВ (1939), большинство из которых были написаны бригадным методом: «Мастера стахановских урожаев», «Колхозная интеллигенция», «Встреча героев Хасана с колхозниками Дальнего Востока», «Приезд переселенцев в приамурский колхоз» и др. — «не только для того, чтобы украсить, но и для того, чтобы <…> сцементировать, воссоединить частное в огромный живой образ страны социализма, чтобы за фактами наглядно раскрыты были их идейные корни»⁷.

¹ Маца И. Творческий метод и художественное наследство. — М.: ИЗОГИЗ, 1933. С. 153.

² Серия использовалась для передвижных выставок (Разумовская С., Кравченко А. // Искусство. 1933. № 6. С. 7).

³ Костин В. Искусство монументальной формы // Советское искусство. № 41 (9 сентября). 1932. С. 2.

⁴ Искусство. 1934. № 4. С. 19.

⁵ См.: Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры СССР. 1935–1948 / Сост. и автор вступительной статьи Е. Шункова. — М., 1978.

⁶ Выставка «Женщина в социалистическом строительстве». Живопись, скульптура, графика. Л.: Русский Музей, ЛОСХ, Горком Изо и редакция «Работница и крестьянка», 1934. С. 5.

⁷ Бескин О. Монументальная живопись // Искусство. № 1. 1940. С. 103.