«Искусство Кино»: прочитайте отрывок из книги о том, как появляются фильмы

В издательстве «Бомбора» вышла книга «Искусство Кино. Введение в историю и теорию кинематографа» Дэвида Бордуэлла. Она о том, как появились первые фильмы, когда они стали цветными и какие ракурсы чаще всего используют операторы. Прочитайте отрывок о том, как создается кино — от сценария до выхода в прокат.

Большое кинопроизводство

Все этапы работы и должности, описанные ранее, характерны для студийного кинопроизводства. Студия — это компания, которая занимается созданием коммерческих фильмов. Самые знаменитые студии, которые процветали в Голливуде с 1920-х по 1960-е годы — Paramount, Warner Bros., Columbia и так далее. У этих компаний были оборудование и масштабная материальная основа, а работников они нанимали в основном по долгосрочному контракту. Высшее руководство студии планировало проекты, затем делегировало полномочия продюсерам, которые, в свою очередь, набирали актерский состав и съемочную группу из работников студии.

Благодаря эффективной организации работы студий сформировалась традиция тщательно документировать весь процесс кинопроизводства на бумаге. Сначала появлялось несколько драфтов сценария. Далее во время съемок составлялись отчеты о количестве отснятого материала, звукозаписи, спецэффектах и результатах работы лабораторий. На этапе сборки велись журналы с каталогами планов для монтажа и учета использованной музыки, сведения звука, озвучивания и оформления титров. Такой учет и сейчас остался стандартной практикой на крупных киностудиях, но сейчас он ведется на компьютере.

Хотя студийное производство фильма может показаться похожим на фабричный конвейер, это куда более творческий, коллективный и хаотичный процесс, чем сборка машин или микрочипов. Фильмы не похожи друг на друга, это не копии прототипа. В рамках студийной системы над этими фильмами совместно трудились квалифицированные специалисты, хотя при этом и приходилось придерживаться плана, подготовленного руководством.

Централизованная система кинопроизводства практически исчезла. Гигантские студии Золотого века Голливуда превратились в дистрибьюторов, хотя они могут инициировать, финансировать и курировать производство некоторых фильмов, дистрибуцией которых занимаются. Раньше звезды и персонал работали на студиях по контракту, так что одна и та же группа людей могла последовательно работать над несколькими фильмами. Теперь каждый фильм планируется как отдельный проект, для которого приглашают режиссера, актеров, штат сотрудников и технический персонал. Студия может предоставить свои павильоны, декорации и помещения для производства, но в большинстве случаев продюсер решает эти вопросы с помощью сторонних фирм, которые предоставляют камеры, питание, занимаются спецэффектами, поиском натуры и всем, что потребуется.

В последние годы на каждом этапе кинопроизводства появляется все больше специализированных задач. Данная тенденция во многом обусловлена огромными бюджетами и тем фактом, что фильмы все больше полагаются на цифровые спецэффекты. Тем не менее основные этапы производства и разделение труда остаются теми же, что в годы классической студийной системы.

Эксплуатационное, независимое и самодеятельное кино

Не все фильмы при производстве которых используется вышеописанное разделение труда, — крупнобюджетные проекты, финансируемыми большими компаниями. Есть и малобюджетные эксплуатационные картины, предназначенные специально для конкретного рынка — в предыдущие десятилетия для маргинальных кинотеатров и драйв-инов, а теперь для точек видеопроката и магазинов (на сегодняшний день более актуальны онлайн-платформы. — Прим. ред.). Troma Films, выпустившая «Токсичного мстителя», пожалуй, самая знаменитая компания по производству эксплуатационного кино — фильмов ужасов и подростковых секс-комедий, проектов с бюджетом в сто тысяч долларов, а то и меньше. Тем не менее в эксплуатационном кино разделение труда происходит так же, как на студии. Есть продюсер, режиссер и так далее, а задачи распределяются примерно таким же образом, как принято в массовом производстве.

Зачастую в эксплуатационном кино людям приходится выполнять несколько функций. Роберт Родригес снял «Музыканта» как эксплуатационный фильм для испаноязычного видеорынка. Режиссер, которому на тот момент был двадцать один год, выступил также продюсером, сценаристом, оператором-постановщиком, оператором камеры, фотографом, инженером звукозаписи и звукорежиссером. Друг Родригеса Карлос Гальярдо исполнил главную роль, а также выступил сопродюсером и соавтором сценария. Также он был директором картины и подсобным рабочим. Мать Гальярдо кормила актеров и съемочную группу. В итоге «Музыкант» стоил всего около семи тысяч долларов.

В отличие от «Музыканта» большинство эксплуатационных фильмов не попадают в кинотеатры, а вот другие малобюджетные постановки, условно называемые независимым кино, могут. Независимые фильмы снимаются для кинопроката, но, как правило, не имеют финансирования крупного дистрибьютора. Некоторые независимые кинематографисты широко известны. К их числу принадлежат Спайк Ли, Дэвид Кроненберг, а также Джоэл и Итан Коэны — они предпочитают работать с фильмами, бюджет которых существенно ниже нормы киноиндустрии. В таких случаях режиссер, как правило, становится инициатором проекта и сотрудничает с продюсером, чтобы реализовать его. Финансирование могут обеспечить телекомпании, а крупные американские дистрибьюторы купят права на проект, если он имеет перспективы. Либо финансирование могут предоставить частные инвесторы, как сделала Меган Эллисон для фильмов «Цель номер один», «Афера по-американски» и «Полный расколбас».

Как и следовало ожидать, независимые отраслевые компании организуют производство почти так же, как крупные студии. Тем не менее, учитывая, что таким проектам нужно меньше финансирования, режиссеры могут требовать больше контроля над процессом производства. Снимая «Миллионера из трущоб», относительно малозатратный проект, режиссер Дэнни Бойл получил возможность свободно снять часть фильма на 35-миллиметровую пленку, а часть — с помощью небольших цифровых камер с разрешением 2К, с которыми было легче управляться в толпе на улицах Мумбаи.

Категория независимого кино очень обширна, в нее попадают и более скромные проекты не слишком известных режиссеров. Например, «Золото Ули» Виктора Нуньеса, «Июньский жук» Фила Моррисона и «Я и ты, и все, кого мы знаем» Миранды Джулай. Несмотря на то что стоимость независимых картин куда меньше, чем студийных проектов, они сталкиваются со множеством препятствий. Иногда, создателям фильма приходится финансировать проект самостоятельно, с помощью родственников или инвесторов среди знакомых. Также они должны найти дистрибьютора, который специализируется на независимых и малобюджетных фильмах.

Важную роль для создателей независимого кино играют фестивали и личные связи. Ава ДюВерней начинала как пресс-агент, а во время работы над «Соучастником» вдохновилась идеей стать режиссером. Ее второй малобюджетный фильм «На полпути в никуда» показали на кинофестивале «Сандэнс», и она стала первой афроамериканкой, получившей там приз за лучшую режиссуру. Когда возникла проблема с поиском режиссера для фильма «Сельма», исполнитель главной роли в фильме «На полпути в никуда» Дэвид Ойелоуо предложил ДюВерней. Работа над «Сельмой» принесла ей номинацию на премию Американской киноакадемии. Кроме того, ДюВерней основала дистрибьюторскую компанию AAFFRM (African-American Film Festival Releasing Movement), которая специализируется на независимых фильмах афроамериканских кинематографистов.

Будь вы независимым кинематографистом, возможно, вы бы решили, что преимущества перевешивают трудности. Независимое кино может затрагивать темы, которые игнорируют крупномасштабные картины. Пожалуй, ни одна киностудия не поддержала бы «Клерков» Кевина Смита, «Крошечную мебель» Лины Данэм и «Отрочество» Ричарда Линклейтера. Независимому фильму не нужна большая аудитория, чтобы окупить затраты, а значит, он может носить куда более личный и неоднозначный характер. А процесс производства независимо от бюджета осуществляется с опорой на основные должности и этапы, установленные в соответствии со студийной традицией.

Малое кинопроизводство

В крупном и независимом кинопроизводстве над фильмом работает множество людей, и каждый специалист выполняет конкретную задачу. Даже на съемках «Отрочества», сравнительно небольшой картины, на съемочной площадке ежедневно работало около 45 членов съемочной группы. Но существует также традиция, когда один автор выполняет все или почти все роли: планирует фильм, финансирует, играет в нем, работает с камерой, записывает звук и собирает картину воедино. В своем малобюджетном проекте «Монстры» Гарет Эдвардс выступил сценаристом, режиссером, оператором-постановщиком и супервайзером спецэффектов. Даже натуру для съемок он нашел самостоятельно — воспользовался картами Google для изучения Мексики, Белиза и Гватемалы.

В традиции экспериментального и документального кино придается большое значение фильмам, созданным усилиями одного человека. Взять, например, Стэна Брэкеджа, которого, наверное, можно назвать самым единоличным режиссером в истории. Одни, как, например, «Окно. Вода. Движение младенца», представляют собой лирические этюды о его семье и доме (1.37). Другие, такие как «Собака. Звезда. Человек», рассказывают о мифической стороне природы, а третьи, например «Чтение 23-го псалма», это квазидокументальное исследование войны и смерти. На гранты или собственные средства, Брэкедж готовил, снимал и монтировал фильмы практически без посторонней помощи. Работая в лаборатории по обработке кинопленки, он проявлял и печатал свой материал. Имея за плечами более ста пятидесяти фильмов, Брэкедж доказал, что режиссер может стать мастером своего дела, выполняя все базовые задачи кинопроизводства.

Для малого кинопроизводства такого рода характерно использование 16-миллиметровой пленки и недорогих цифровых видеоформатов. Финансовую поддержку зачастую обеспечивает сам создатель фильма, его родственники, готовые идти навстречу, или гранты. Разделения труда почти нет. Создатель фильма отвечает за все задачи производственного процесса и выполняет многие из них сам. Ему может помочь технический персонал или актеры, но творческие решения принимает только он. Экспериментальный фильм «Послеполуденные сети» Майи Дерен снимал ее муж Александр Хакеншмид, но она сама написала сценарий, выступила режиссером фильма, смонтировала его и сыграла главную роль. Амос По сделал длинный и выразительный экспериментальный фильм «Эмпайр II», поставив цифровую камеру на подоконник своей квартиры на Манхэттене и снимая отдельные кадры сериями через определенные интервалы в течение года. По сам смонтировал фильм, обработал изображение с помощью цифровых технологий и скомпоновал звуковую дорожку из песен и оригинальной музыки.

Такого рода малое производство характерно и для документального кино. Французский антрополог Жан Руш снял несколько фильмов — самостоятельно или с небольшой съемочной группой, чтобы записать материал о людях, живущих в других странах. Руш написал сценарий своего первого широко известного фильма «Безумные господа», выступил его режиссером и оператором. В нем он исследовал ритуалы ганской секты, члены которой вели двойную жизнь: большую часть времени трудились на низкооплачиваемых работах, но во время ритуалов впадали в безумный транс и играли роли своих колонизаторов.

Аналогичным образом Барбара Коппл посвятила четыре года фильму «Округ Харлан, США», в котором показана борьба шахтеров в Кентукки за право состоять в профсоюзе. Получив наконец финансирование от нескольких фондов, она вместе со съемочной группой тринадцать месяцев жила вместе с шахтерами во время их забастовки. Во время съемок Коппл выступила в качестве инженера звукозаписи, работая с оператором Гартом Перри, а иногда еще и в качестве осветителя. От большой съемочной группы пришлось отказаться — не только из-за бюджета, но и потому что надо было влиться в местное сообщество. Как и шахтерам, создателям фильма постоянно угрожали расправой штрейкбрехеры.

В редких случаях малое производство становится коллективным производством. Тогда проект создается уже не усилиями одного кинематографиста — над ним в равной степени работают несколько человек. Группу объединяют общие цели, а решения касательно производства принимаются демократическим способом. Выполняемые обязанности можно чередовать: инженер звукозаписи может выступить в роли оператора-постановщика. Пример тому — канадский фильм «Быстрый бегун». Трое инуитов (Захариас Кунук, Пол Апак Ангилирик и Полуси Кулиталик) и житель Нью-Йорка (Норман Кон) написали сценарий на базе устной легенды о любви, убийстве и мести. Актеры и съемочная группа провели шесть месяцев в Арктике, пока снимали фильм, жили в палатках и ели тюленину. «У нас нет иерархии, — пояснил Кон. — Нет режиссера, второго, третьего или четвертого помощников режиссера. Есть команда людей, которые стараются выполнить поставленную задачу». Инуиты живут общинами, и съемочная группа в Иглулике расширила свой коллектив и привлекла к участию в проекте местных жителей. В 2002 году «Быстрый бегун», одним из первых показавший преимущества цифрового видео, выиграл приз Каннского кинофестиваля. YouTube и другие сайты с медиаконтентом способствовали популяризации коллективного производства, подтолкнув учеников старших классов сообща снимать фильмы.

Малое производство позволяет кинематографистам сохранять контроль над проектом. С приходом цифровых видеоформатов такое стало более заметным. «Собиратели и собирательница», «В поисках Сахарного Человека», «Бухта», «Anvil: История рок-группы», «Взгляд тишины», «Citizenfour: Правда Сноудена» и другие документальные картины показывают, что в кинопрокате и на фестивалях есть место для работ, созданных одним автором или небольшой командой.

Благодаря появлению цифровых камер и недорогих компьютерных программ для постпродакшена начался бурный рост самодеятельного кинопроизводства (DIY). Отдельные любители или группы любителей могут снимать фильмы и выкладывать их на YouTube, Vimeo и других вебсайтах.

Художественная сторона различных моделей производства

Производство и категории фильмов

Порой мы классифицируем фильмы на основании того, как они сделаны. Художественный (игровой) фильм отличается от документального (неигрового) этапами производства.

Художественному фильму присущ куда более жесткий контроль за этапами подготовки и съемки. А вот в случае с документальным фильмом кинематографист, как правило, контролирует только определенные моменты подготовки, съемки и сборки фильма. Одни стадии (написание сценария и репетиции) можно опустить, зато другие (место действия, освещение и поведение персонажей в кадре) имеются, но зачастую не поддаются контролю. Во время интервью со свидетелем какого-либо события режиссер, как правило, контролирует работу камеры и монтаж, но не указывает свидетелю, что говорить и как себя вести. Например, у документального фильма «Производство согласия: Ноам Хомский и СМИ» не было сценария. Вместо этого создатели фильма Марк Ахбар и Питер Уинтоник отсняли продолжительные интервью, в ходе которых Хомский объяснял свои идеи.

Аналогичным образом в документальном монтажном фильме¹ компонуют уже существующие изображение и звук — исторические свидетельства по какому-либо вопросу. Авторы документальных монтажных фильмов могут свести к минимуму этап съемок и создать историю с помощью архивных материалов. Для мини-сериала «Власть кошмаров» Адам Кертис собрал кинохронику и телематериалы, рекламные ролики и фрагменты художественных фильмов фильмов, чтобы проследить расцвет фундаментализма в политике и религии после Второй мировой войны.

По методу производства можно выделить еще один вид кино. Анимационный фильм создается покадрово. Изображения могут быть нарисованы прямо на пленке, или же камера может фотографировать рисунки или трехмерные модели, как в случае серии фильмов про Уоллеса и Громита. «Труп невесты» создавался без кинокамер: вместо этого каждый кадр снимался цифровой фотокамерой и переносился на пленку. Сегодня большинство анимационных фильмов, как для кинотеатров, так и для Интернета, создаются на компьютере при помощи программ для работы с изображением.

Производство и авторство

Производственные практики влияют на кино как вид искусства и другим образом. Часто спрашивают: кто же «автор» фильма, кто несет за него ответственность? В случае с индивидуальным производством автор — единоличный создатель фильма, будь то Стэн Брэкедж или вы. Коллективные картины означают коллективное авторство: автором является целая группа людей. Вопрос авторства представляет трудность только в том случае, если речь идет о крупном производстве, особенно на студии.

В ходе студийного кинопроизводства задачи распределяются между таким количеством людей, что зачастую трудно определить, кто что контролирует и кто что решает. Автор — продюсер? В период расцвета голливудской системы продюсер мог не иметь никакого отношения к съемкам. Сценарист? Написанный им сценарий могут кардинальным образом изменить в процессе съемок и монтажа. Значит это ситуация коллективного производства и группового авторства? Нет, поскольку существует иерархия, в рамках которой главные игроки принимают ключевые решения.

Более того, если учитывать не только контроль и принятие решений, но и индивидуальный стиль, станет ясно, что отдельные студийные работники придают своим фильмам очень узнаваемые черты, которые трудно с чем-либо спутать. Такие операторы-постановщики как Грегг Толанд², такие художникипостановщики как Херманн Варм³, такие художники по костюмам как Эдит Хэд⁴, или хореографы как Джина Келли⁵ — вклад этих людей всегда заметен. Так как же быть с авторством студийных фильмов?

¹ Документальный монтажный фильм – это фильм, смонтированный из ранее выпущенных или архивных материалов. В англоязычной традиции такой фильм называется компиляционным (compilation film). Монтажный фильм может быть не только документальным, но и художественным («Остров мертвых» Олега Ковалова, «Окончательный монтаж — дамы и господа!» Дьердя Пальфи). Родоначальницей монтажного кино является советский киномонтажер, режиссер, киновед, сценарист Эсфирь Шуб («Падение династии Романовых»).

² Лауреат премии «Оскар» 1940 года в номинации «Лучшая операторская работа» за фильм «Грозовой перевал», 1939 г.

³ Художник-постановщик, среди работ которого выдающийся «Кабинет доктора Калигари», 1920 г

⁴ Лауреат премии «Оскар» 1974 года в номинации «Лучшие костюмы» за фильм «Афера» 1973 г.

⁵ Обладатель почетного «Оскара», 1952 г.